Una Breve INTRODUCCIÓN SOBRE MEYERHOLD
“ No hay que ponerle límite a nuestras posibilidades,
hay que ir al límite de nuestras posibilidades”
( Gerge Bataille)
Acercarnos al mundo de Meyerhold es reflexionar acerca del más extravagante y extremista de los directores de teatro ruso de principios de siglo pasado, en momentos de pleno combate entre simbolistas y naturalistas. Podemos afirmar que surge como el teatrista más polémico de su época, una querella constante que lo enfrenta no solo a la crítica y la intelectualidad, sino también a sus maestros y al poder político. Luchó contra el teatro usado como herramienta propagandística revolucionaria, al que nombraba “alejado y carente de arte”.
“Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas...Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva...el teatro puede lanzar ideas al espectador pero debe ocuparse también del otro aspecto: la sensibilidad” (…)
Meyerhod fue ante todo un hombre de teatro, un artista sin limites que dijo no a los términos medios y a la mediocridad”, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo, y frente a esto solo desde la acción
(la práctica teatral) es posible captarlo. Comprendió que la revolución no era solamente una fuerza destructora, sino también una fuerza creadora y se lanzó a la búsqueda de una nueva revolución, la propia, la instalada en los diversos caminos del hecho teatral.
No solo encontraremos en Meyerhold un hacedor que reformula las prácticas sino también los manera de vincularse de los artistas que hacen en conjunto al hecho teatral.
Respecto del vinculo dramaturgo / director expuso conceptos precisos y contundentes para la época, diferenciándose de las metodologías tradicionales de esa relación en donde el autor entregaba la pieza y solo participaba de algunos ensayos. En un escrito de 1906 cuando trabajaba en el Teatro Estudio, del cual me ocuparé más adelante dice: “Los dramaturgos trabajan fuera del teatro, si bien vienen a mirar las obras lo hacen pasivamente. Nosotros no esperamos este trabajo pasivo de los dramaturgos, sino un trabajo activo, que comprendan que deben proporcionar a los directores esbozos incompletos. Deben lanzar a los escenarios piezas que se sometan al tamiz de los directores y de los actores. Debe ser un trabajo en conjunto. Con esto queda marcada una tarea para los dramaturgos, ponerse a trabajar con nosotros en una gran obra”. Un claro ejemplo está dado en la sociedad artística que logra a partir de 1915 con Maiacovski ( “El Baño”, “Misterio Bufo”, “La Chinche”.) A lo largo de su carrera siempre buscó este tipo de asociaciones.
Como otros directores (Stanislavsky, Danchemko (quien fuera su maestro) Craig y Reinhardt), Meyerhold hace un verdadero aprendizaje dentro del teatro mismo, uniendo acción con reflexión, y reformulando hipótesis que el mismo había planteado.
Si comparamos sus propuestas antes y después de la revolución podríamos afirmar que rompe rotundamente sus propios postulados, aunque el análisis cronológico de su trayectoria devela una claro criterio ético y estético en la formulación de sus teorías.
Afirma desde un principio que el papel del movimiento es el de mayor relevancia dentro del arte teatral, el que se antepone a todos, esta afirmación la condensa en un lema “ la creación de un actor no es sino la creación de formas plástica en el espacio”, en sus comienzos exalta la teoría de la inmovilidad para luego terminar con la idealización de la acrobacia, lo que sustenta a lo largo de toda su historia la teoría de que, para Meyerhold, el movimiento físico del actor representa la base principal del arte interpretativo.
A comienzos de 1905 la reputación de Meyerhold había crecido hasta tal punto que Stanislavsky lo propone como director del Teatro Estudio, un apéndice del Teatro de Arte dedicado a investigar nuevas forma de acercamiento al hecho teatral.
En un escrito publicado en “Mi vida en el arte” Stanislavsky explica los valores que ve en el por entonces joven director: ““Entre el y yo existía la diferencia de que yo solo buscaba lo nuevo, sin conocer el camino hacia el mismo ni los medios para su realización, mientras que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino”. (…)
Inicia la producción del Teatro Estudio con “La muerte de Tantagiles” de Maeterlink, y “Schluck y Jau”, de Hauptman. Estaba firmemente comprometido con el principio de estilización, del cual me ocuparé con detenimiento más adelante, y debió enfrentarse al problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, pero la raíz del conflicto radicaba en el entrenamiento previo de los actores en la tradición realista. Meyerhold afirmaba que el teatro naturalista toma el rostro como el principal medio de expresión del actor y abandona el resto, ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un entrenamiento físico. La relación con Stanislavsky se deteriora. Stalislavsky Frente al ensayo general de “La Muerte de Tintagiles” entiende que el talento de Meyerhold no bastaba para saldar la carencia de técnica de los actores para el nuevo teatro y que, entonces, solo podía demostrar teóricamente sus ideas. El proyecto queda trunco y se produce el primer distanciamiento de su maestro.
Es por esa época (finales de 1907 ) que Meyerhold se acerca por primera vez al texto del alemán Georg Fuchs “ La escena del futuro “, un trabajo que utilizará como punto de partida motor para sus investigaciones. Edward Braum en su libro “El director y la escena “dice al respecto: “La escena del futuro sirve para darle peso a la propia perspectiva de Meyerhold y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto previamente”. Reflejando el pensamiento simbolista a partir de Wagner, Fuchs hacía un llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia común que revelara el significado universal de su existencia personal. La obra, según Fuchs, no tiene vida sino como experiencia compartida, en donde el actor, el espectador, la escena y la sala no se oponen el uno al otro sino que son una unidad, de esta manera la atención está concentrada en el medio más profundo de expresión dramática; el cuerpo del actor. El texto está emparentado con la partitura musical y debe ser interpretado por los actores en perfecta armonía. Podemos encontrar otro referente importante para Meyerhold en la tradición del teatro popular de al Commedia dell’arte, más aún luego de su experiencia de montaje de la obra de Alexander Blok (1912) “ El teatro de Títeres” en donde explora las implicancias de la máscara, refiriéndose no tanto a la máscara tradicional sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el autocontrol emotivo y la movilidad física que le permitía al actor asumir los diversos aspectos de su papel “ manipular sus máscaras “ y al mismo tiempo comentar sus propias acciones y la de los otros personajes lo que le proporciona al espectador un montaje de imágenes, un relato multifacético de cada papel.
El actor lleva en sus espaldas la enorme lucha de los sistemas interpretativos que va incorporando a lo largo de su carrera no solo desde la formación sino también desde la práctica: el sistema de la visceralidad ( la creación a partir de las emociones ), el sistema de las reviviscencias ( la creación a partir de la historia previa y la memoria ) y el interpretativo motor ( desde lo corporal) . La organización de este material en concordancia con la ideología de la puesta en escena es una tarea fundamental para el trabajo de dirección. Observamos que Meyerhold le otorga un alto grado de relevancia a esta cuestión definiendo que los sistemas interpretativos no pueden considerarse únicamente como un método de aplicación de recursos técnicos o prácticos, sino que la forma de aplicación de esos sistemas determinan la concepción del mundo de ese artista, por lo que se puede considerar si el mismo tiene conceptos materialistas o idealistas.”
Al espectar una escena de la vida cotidiana tomamos conciencia que las cosas suceden cuando el cuerpo se pone en movimiento, antes solo se enuncian, es en este cuerpo en movimiento donde Meyerhold enfoca su investigación convencido que los distintos sistemas interpretativos del arte del actor deben estar en concordancia con todos los sistemas creativos que componen el espectáculo para evitar puntos de divergencia y lograr credibilidad e interés. En su teatro los movimientos expresan el contenido con mayor fuerza que cualquier razonamiento en poesía, el arte del actor se manifiesta en toda su riqueza, independiente de los demás artes, potenciado por el entrenamiento constante en el lenguaje de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado.
PRIMERA ESTACION
La convención consciente, la estilización, y el constructivismo
El arte no reproduce lo visible, sino que hace
Visible lo que no siempre lo es.
(Paul Klee)
Es en su ensayo “Sobre la Historia y Técnica del Teatro” (escrito antes de finalizar la primera década del siglo pasado) donde Meyerhold subraya la capacidad del espectador de generar sentido, de emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el escenario”. En su definición de estilización diferencia claramente el concepto de puesta fotográfica en donde todos los materiales son leídos como una reproducción exacta de la realidad y el concepto de estilización que está estrechamente ligado a la síntesis, la convención y el símbolo.
La convención consciente (término que no pertenece a Meyerhold, sino a Biossov, detractor del naturalismo de Stanislavsky a principios de siglo), califica a la escena y a todos los elementos de la misma como puramente convencionales, y sostiene que se le debe dar al espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el ambiente exigido por el tema de la pieza. En este caso Meyerhold rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba, su actor nunca olvida que está representando, que actúa para el público. El espectador es consciente de esta convención, y no identifica al actor con el personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo momento que comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.
Una serie de estadios sucesivos hacen que en el actor quede depositada la memoria de cada papel representado precedentemente, con lo que nunca interpreta un papel nuevo como si estuviera virgen de interpretación, su experiencia está presente. Funciona lo que se denomina memoria kinestésica, memoria del cuerpo. La memoria del espectador también interviene, dado que ha leído, visto y conocido un determinado número de cosas y a medida que sus recuerdos se mezclan con su concepción, realiza asociaciones.
Meyerhold al referirse al concepto de convención concierte en una de sus conferencias explica: “se pone a vivir en la escena una vida teatral, saludar con una gorra de mendigo como si fuera un sombrero bordado de perlas, echarse hacia atrás un trapo agujereado como si fuera una capa de terciopelo, tocar un tambor roto no para hacer ruido sino para mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer olvidar que la piel del tambor está perforada.”
A comienzos de la década del ’20 distintos tipos de modelos de construcciones realizadas por artistas no figurativos que usan un material bruto con miras a un arte antiartístico, utilitario, inspiran a Meyerhold adaptar esos formatos maquinarias para sus puestas. En “El Cornudo Magnifico” de Crommelynk instala en un escenario desnudo un dispositivo de aparejos, los actores se convierten en trabajadores de la escena, el proceso de trabajo es puesto al desnudo ante el espectador, desmitificado, de cara al espectador. Estos tipos de construcción escénica, que repite en varias de sus obras (“El bosque” de Ostrovsky, o “El mandato” de Erman), despojada de decorados, hasta el momento familiares a los ojos del espectador, da como resultado un hecho teatral nuevo para la época, alabado y criticado.
Tanto la convención consciente como el constructivismo dentro de Meyerhold podemos enmarcarlos dentro de ideas, o estéticas, que hacen al hecho teatral en su totalidad, sin involucrar directamente al actor, a su formación, al desarrollo de su conciencia de trabajo, a una técnica que le permita actuar con soltura y naturalidad. Persiguiendo descubrir esos mecanismos, elabora la biomecánica como método de trabajo de entrenamiento y de composición.
EL GRAN LEGADO PARA EL ARTE DEL ACTOR
La biomecánica
“Las palabras en el teatro son solo
bordados en la trama de los movimientos,
todo el cuerpo participa”
( Meyerhold)
Meyerhold no ha formulado nunca su método biomecánico. Sus ideas sobre este tema han quedado dispersas en distintos escritos propios, cartas, críticas, investigaciones, notas de actores de compañía, etc. Exigía a los actores la racionalización de cada movimiento. Afirmaba que si la forma era justa el contenido también lo sería, dado que el actor posee reflejos altamente excitables, y su interpretación no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.
Todo el cuerpo participa en cada uno de los movimientos. La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios, las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia debe existir un modelo de movimiento que transforme al espectador en un observador atento y vigilante.
Podemos definir a la biomecánica como un método de entrenamiento y creación basado en el estudio de la mecánica aplicada al cuerpo del actor, mediante la racionalización de cada uno de sus movimientos.
La regla de la biomecánica es simple: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Este es el principio y el fin biomecánico: introducir el cuerpo en la estructura de la obra, no solo el cuerpo físico, sino el biocuerpo (cuerpo alma) y tener una capacidad de control.
Los actores deben estudiar las leyes del movimiento en el hombre y los animales, lo que les permitirá adquirir, a través de la práctica, reflejos vivos. Coordinar, y calcular, ponerse a prueba con sus movimientos. Si el actor tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso.
La biomecánica está emparentada con los actos físicos de Stanislavsky, pero está desprovista de todo revivir, de todo condicionamiento psicológico. Tal vez por eso esta práctica suscitó tantas suspicacias y controversias .
Podemos encontrar puntos de contacto con el paradigma de la física, aplicada al trabajo del actor porque este método utiliza los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los Principios de Inercia ( todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo uniforme si una fuerza no lo modifica), de Acción y Reacción ( a toda fuerza llamada acción se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario que llamaremos reacción) y de Masa ( la masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida), que aunque no se han hallado textos en los que se haga referencia directa a la utilización manifiesta de estos principios en su técnica, lo puedo inferir de la reconstrucción de la técnica que proponía a sus actores y de la práctica de entrenamiento con actores en mis talleres.
La biomecánica prepara el cuerpo del actor como un atleta, mediante ejercicios de gimnasia, acrobacia, pantomima. Crea en el actor unos reflejos altamente excitables con los cuales puede responder con estímulos propios a las indicaciones del director, del “afuera”. El tránsito en el entrenamiento lleva al actor a posiciones y estados físicos nuevos, a-normales y “de esto nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean con los sentimientos. Meyerhold propone una “maestría corporal total” donde los “puntos de excitabilidad” funcionen como campos energéticos generadores de tensión y emociones que el actor debe descubrir.
A partir de la experiencia de más de seis años en el trabajo sistemático de este método de entrenamiento y creación y amparado en los escritos de Meyerhold podríamos sintetizar la técnica desde seis rasgos básicos:
Ritmo: El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad tanto como un ejecutante conoce el de su instrumento y lo templa para que pueda vibrar con su máximo sonido.
Economía de movimiento: En la medida en que la tarea del actor es la realización de un objetivo específico, sus medios de expresión deben ser económicos a fin de asegurar la precisión del movimiento para facilitar la consecución más concreta de ese objetivo.
Conciencia de la mecánica corporal: Un actor con un conocimiento total de sus límites corporales y con un desarrollo máximo de su potencialidad.
Racionalización del movimiento: partir de movimientos racionales para transformarlos en orgánicos.
Cuerpo y gesto como una totalidad: manejar las tensiones corporales para lograr uniformidad de expresión donde todo el cuerpo participe del movimiento.
La secuencia: Entrenar a partir de secuenciar el movimiento desde la unidad mínima siendo concientes desde donde parte el mismo, donde tiene su punto de máxima expresión y donde termina, para luego pegarlo con otro movimiento y que esa sumatoria de cómo resultado la acción.
En una conferencia pronunciada en junio de 1922, Meyerhold habla claramente sobre los conceptos básicos del “actor del futuro y la biomecánica”, citó algunos conceptos que considero fundamentales para el entendimiento:
“Estamos acostumbrados a que el tiempo de cada hombre se divida entre horas de trabajo y horas de descanso. La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro depende de su justa solución. Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al descanso”
“Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Si observamos y examinamos los movimientos de un obrero experto encontramos: ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos. Ritmo. Determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo. Resistencia.” “Esto sirve también para el trabajo del actor del teatro futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que encontrarnos con la organización del material.”
“El actor comprende en sí mismo a quien organiza y lo que debe ser organizado por ello debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior, puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre precisión en sus movimientos, que contribuyan a la más rápida realización de la idea.”
El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. Para la biomecánica el papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales.
Tomemos por ejemplo el Otelo una escena de Otelo. Otelo estrangula a Desdemona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de tensión, debe sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guia, debe conservar el dominio de si mismo, para no estrangular realmente a Desdemona.”
Para cerrar éste acercamiento a Meyerhold y su técnica he elegido sus propias palabras ya que encierran su postura ante el arte y la vida:
“Todo mi camino creador y todas mis realizaciones son una autocrítica ininterrumpida. No abordo nunca una nueva obra sin haberme arrancado antes de la impresión de la precedente. La biografía de un autentico artista es la historia de su eterno descontento consigo mismo”.
“ No hay que ponerle límite a nuestras posibilidades,
hay que ir al límite de nuestras posibilidades”
( Gerge Bataille)
Acercarnos al mundo de Meyerhold es reflexionar acerca del más extravagante y extremista de los directores de teatro ruso de principios de siglo pasado, en momentos de pleno combate entre simbolistas y naturalistas. Podemos afirmar que surge como el teatrista más polémico de su época, una querella constante que lo enfrenta no solo a la crítica y la intelectualidad, sino también a sus maestros y al poder político. Luchó contra el teatro usado como herramienta propagandística revolucionaria, al que nombraba “alejado y carente de arte”.
“Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas...Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva...el teatro puede lanzar ideas al espectador pero debe ocuparse también del otro aspecto: la sensibilidad” (…)
Meyerhod fue ante todo un hombre de teatro, un artista sin limites que dijo no a los términos medios y a la mediocridad”, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo, y frente a esto solo desde la acción
(la práctica teatral) es posible captarlo. Comprendió que la revolución no era solamente una fuerza destructora, sino también una fuerza creadora y se lanzó a la búsqueda de una nueva revolución, la propia, la instalada en los diversos caminos del hecho teatral.
No solo encontraremos en Meyerhold un hacedor que reformula las prácticas sino también los manera de vincularse de los artistas que hacen en conjunto al hecho teatral.
Respecto del vinculo dramaturgo / director expuso conceptos precisos y contundentes para la época, diferenciándose de las metodologías tradicionales de esa relación en donde el autor entregaba la pieza y solo participaba de algunos ensayos. En un escrito de 1906 cuando trabajaba en el Teatro Estudio, del cual me ocuparé más adelante dice: “Los dramaturgos trabajan fuera del teatro, si bien vienen a mirar las obras lo hacen pasivamente. Nosotros no esperamos este trabajo pasivo de los dramaturgos, sino un trabajo activo, que comprendan que deben proporcionar a los directores esbozos incompletos. Deben lanzar a los escenarios piezas que se sometan al tamiz de los directores y de los actores. Debe ser un trabajo en conjunto. Con esto queda marcada una tarea para los dramaturgos, ponerse a trabajar con nosotros en una gran obra”. Un claro ejemplo está dado en la sociedad artística que logra a partir de 1915 con Maiacovski ( “El Baño”, “Misterio Bufo”, “La Chinche”.) A lo largo de su carrera siempre buscó este tipo de asociaciones.
Como otros directores (Stanislavsky, Danchemko (quien fuera su maestro) Craig y Reinhardt), Meyerhold hace un verdadero aprendizaje dentro del teatro mismo, uniendo acción con reflexión, y reformulando hipótesis que el mismo había planteado.
Si comparamos sus propuestas antes y después de la revolución podríamos afirmar que rompe rotundamente sus propios postulados, aunque el análisis cronológico de su trayectoria devela una claro criterio ético y estético en la formulación de sus teorías.
Afirma desde un principio que el papel del movimiento es el de mayor relevancia dentro del arte teatral, el que se antepone a todos, esta afirmación la condensa en un lema “ la creación de un actor no es sino la creación de formas plástica en el espacio”, en sus comienzos exalta la teoría de la inmovilidad para luego terminar con la idealización de la acrobacia, lo que sustenta a lo largo de toda su historia la teoría de que, para Meyerhold, el movimiento físico del actor representa la base principal del arte interpretativo.
A comienzos de 1905 la reputación de Meyerhold había crecido hasta tal punto que Stanislavsky lo propone como director del Teatro Estudio, un apéndice del Teatro de Arte dedicado a investigar nuevas forma de acercamiento al hecho teatral.
En un escrito publicado en “Mi vida en el arte” Stanislavsky explica los valores que ve en el por entonces joven director: ““Entre el y yo existía la diferencia de que yo solo buscaba lo nuevo, sin conocer el camino hacia el mismo ni los medios para su realización, mientras que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino”. (…)
Inicia la producción del Teatro Estudio con “La muerte de Tantagiles” de Maeterlink, y “Schluck y Jau”, de Hauptman. Estaba firmemente comprometido con el principio de estilización, del cual me ocuparé con detenimiento más adelante, y debió enfrentarse al problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, pero la raíz del conflicto radicaba en el entrenamiento previo de los actores en la tradición realista. Meyerhold afirmaba que el teatro naturalista toma el rostro como el principal medio de expresión del actor y abandona el resto, ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un entrenamiento físico. La relación con Stanislavsky se deteriora. Stalislavsky Frente al ensayo general de “La Muerte de Tintagiles” entiende que el talento de Meyerhold no bastaba para saldar la carencia de técnica de los actores para el nuevo teatro y que, entonces, solo podía demostrar teóricamente sus ideas. El proyecto queda trunco y se produce el primer distanciamiento de su maestro.
Es por esa época (finales de 1907 ) que Meyerhold se acerca por primera vez al texto del alemán Georg Fuchs “ La escena del futuro “, un trabajo que utilizará como punto de partida motor para sus investigaciones. Edward Braum en su libro “El director y la escena “dice al respecto: “La escena del futuro sirve para darle peso a la propia perspectiva de Meyerhold y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto previamente”. Reflejando el pensamiento simbolista a partir de Wagner, Fuchs hacía un llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia común que revelara el significado universal de su existencia personal. La obra, según Fuchs, no tiene vida sino como experiencia compartida, en donde el actor, el espectador, la escena y la sala no se oponen el uno al otro sino que son una unidad, de esta manera la atención está concentrada en el medio más profundo de expresión dramática; el cuerpo del actor. El texto está emparentado con la partitura musical y debe ser interpretado por los actores en perfecta armonía. Podemos encontrar otro referente importante para Meyerhold en la tradición del teatro popular de al Commedia dell’arte, más aún luego de su experiencia de montaje de la obra de Alexander Blok (1912) “ El teatro de Títeres” en donde explora las implicancias de la máscara, refiriéndose no tanto a la máscara tradicional sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el autocontrol emotivo y la movilidad física que le permitía al actor asumir los diversos aspectos de su papel “ manipular sus máscaras “ y al mismo tiempo comentar sus propias acciones y la de los otros personajes lo que le proporciona al espectador un montaje de imágenes, un relato multifacético de cada papel.
El actor lleva en sus espaldas la enorme lucha de los sistemas interpretativos que va incorporando a lo largo de su carrera no solo desde la formación sino también desde la práctica: el sistema de la visceralidad ( la creación a partir de las emociones ), el sistema de las reviviscencias ( la creación a partir de la historia previa y la memoria ) y el interpretativo motor ( desde lo corporal) . La organización de este material en concordancia con la ideología de la puesta en escena es una tarea fundamental para el trabajo de dirección. Observamos que Meyerhold le otorga un alto grado de relevancia a esta cuestión definiendo que los sistemas interpretativos no pueden considerarse únicamente como un método de aplicación de recursos técnicos o prácticos, sino que la forma de aplicación de esos sistemas determinan la concepción del mundo de ese artista, por lo que se puede considerar si el mismo tiene conceptos materialistas o idealistas.”
Al espectar una escena de la vida cotidiana tomamos conciencia que las cosas suceden cuando el cuerpo se pone en movimiento, antes solo se enuncian, es en este cuerpo en movimiento donde Meyerhold enfoca su investigación convencido que los distintos sistemas interpretativos del arte del actor deben estar en concordancia con todos los sistemas creativos que componen el espectáculo para evitar puntos de divergencia y lograr credibilidad e interés. En su teatro los movimientos expresan el contenido con mayor fuerza que cualquier razonamiento en poesía, el arte del actor se manifiesta en toda su riqueza, independiente de los demás artes, potenciado por el entrenamiento constante en el lenguaje de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado.
PRIMERA ESTACION
La convención consciente, la estilización, y el constructivismo
El arte no reproduce lo visible, sino que hace
Visible lo que no siempre lo es.
(Paul Klee)
Es en su ensayo “Sobre la Historia y Técnica del Teatro” (escrito antes de finalizar la primera década del siglo pasado) donde Meyerhold subraya la capacidad del espectador de generar sentido, de emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el escenario”. En su definición de estilización diferencia claramente el concepto de puesta fotográfica en donde todos los materiales son leídos como una reproducción exacta de la realidad y el concepto de estilización que está estrechamente ligado a la síntesis, la convención y el símbolo.
La convención consciente (término que no pertenece a Meyerhold, sino a Biossov, detractor del naturalismo de Stanislavsky a principios de siglo), califica a la escena y a todos los elementos de la misma como puramente convencionales, y sostiene que se le debe dar al espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el ambiente exigido por el tema de la pieza. En este caso Meyerhold rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba, su actor nunca olvida que está representando, que actúa para el público. El espectador es consciente de esta convención, y no identifica al actor con el personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo momento que comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.
Una serie de estadios sucesivos hacen que en el actor quede depositada la memoria de cada papel representado precedentemente, con lo que nunca interpreta un papel nuevo como si estuviera virgen de interpretación, su experiencia está presente. Funciona lo que se denomina memoria kinestésica, memoria del cuerpo. La memoria del espectador también interviene, dado que ha leído, visto y conocido un determinado número de cosas y a medida que sus recuerdos se mezclan con su concepción, realiza asociaciones.
Meyerhold al referirse al concepto de convención concierte en una de sus conferencias explica: “se pone a vivir en la escena una vida teatral, saludar con una gorra de mendigo como si fuera un sombrero bordado de perlas, echarse hacia atrás un trapo agujereado como si fuera una capa de terciopelo, tocar un tambor roto no para hacer ruido sino para mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer olvidar que la piel del tambor está perforada.”
A comienzos de la década del ’20 distintos tipos de modelos de construcciones realizadas por artistas no figurativos que usan un material bruto con miras a un arte antiartístico, utilitario, inspiran a Meyerhold adaptar esos formatos maquinarias para sus puestas. En “El Cornudo Magnifico” de Crommelynk instala en un escenario desnudo un dispositivo de aparejos, los actores se convierten en trabajadores de la escena, el proceso de trabajo es puesto al desnudo ante el espectador, desmitificado, de cara al espectador. Estos tipos de construcción escénica, que repite en varias de sus obras (“El bosque” de Ostrovsky, o “El mandato” de Erman), despojada de decorados, hasta el momento familiares a los ojos del espectador, da como resultado un hecho teatral nuevo para la época, alabado y criticado.
Tanto la convención consciente como el constructivismo dentro de Meyerhold podemos enmarcarlos dentro de ideas, o estéticas, que hacen al hecho teatral en su totalidad, sin involucrar directamente al actor, a su formación, al desarrollo de su conciencia de trabajo, a una técnica que le permita actuar con soltura y naturalidad. Persiguiendo descubrir esos mecanismos, elabora la biomecánica como método de trabajo de entrenamiento y de composición.
EL GRAN LEGADO PARA EL ARTE DEL ACTOR
La biomecánica
“Las palabras en el teatro son solo
bordados en la trama de los movimientos,
todo el cuerpo participa”
( Meyerhold)
Meyerhold no ha formulado nunca su método biomecánico. Sus ideas sobre este tema han quedado dispersas en distintos escritos propios, cartas, críticas, investigaciones, notas de actores de compañía, etc. Exigía a los actores la racionalización de cada movimiento. Afirmaba que si la forma era justa el contenido también lo sería, dado que el actor posee reflejos altamente excitables, y su interpretación no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.
Todo el cuerpo participa en cada uno de los movimientos. La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios, las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia debe existir un modelo de movimiento que transforme al espectador en un observador atento y vigilante.
Podemos definir a la biomecánica como un método de entrenamiento y creación basado en el estudio de la mecánica aplicada al cuerpo del actor, mediante la racionalización de cada uno de sus movimientos.
La regla de la biomecánica es simple: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Este es el principio y el fin biomecánico: introducir el cuerpo en la estructura de la obra, no solo el cuerpo físico, sino el biocuerpo (cuerpo alma) y tener una capacidad de control.
Los actores deben estudiar las leyes del movimiento en el hombre y los animales, lo que les permitirá adquirir, a través de la práctica, reflejos vivos. Coordinar, y calcular, ponerse a prueba con sus movimientos. Si el actor tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso.
La biomecánica está emparentada con los actos físicos de Stanislavsky, pero está desprovista de todo revivir, de todo condicionamiento psicológico. Tal vez por eso esta práctica suscitó tantas suspicacias y controversias .
Podemos encontrar puntos de contacto con el paradigma de la física, aplicada al trabajo del actor porque este método utiliza los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los Principios de Inercia ( todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo uniforme si una fuerza no lo modifica), de Acción y Reacción ( a toda fuerza llamada acción se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario que llamaremos reacción) y de Masa ( la masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida), que aunque no se han hallado textos en los que se haga referencia directa a la utilización manifiesta de estos principios en su técnica, lo puedo inferir de la reconstrucción de la técnica que proponía a sus actores y de la práctica de entrenamiento con actores en mis talleres.
La biomecánica prepara el cuerpo del actor como un atleta, mediante ejercicios de gimnasia, acrobacia, pantomima. Crea en el actor unos reflejos altamente excitables con los cuales puede responder con estímulos propios a las indicaciones del director, del “afuera”. El tránsito en el entrenamiento lleva al actor a posiciones y estados físicos nuevos, a-normales y “de esto nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean con los sentimientos. Meyerhold propone una “maestría corporal total” donde los “puntos de excitabilidad” funcionen como campos energéticos generadores de tensión y emociones que el actor debe descubrir.
A partir de la experiencia de más de seis años en el trabajo sistemático de este método de entrenamiento y creación y amparado en los escritos de Meyerhold podríamos sintetizar la técnica desde seis rasgos básicos:
Ritmo: El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad tanto como un ejecutante conoce el de su instrumento y lo templa para que pueda vibrar con su máximo sonido.
Economía de movimiento: En la medida en que la tarea del actor es la realización de un objetivo específico, sus medios de expresión deben ser económicos a fin de asegurar la precisión del movimiento para facilitar la consecución más concreta de ese objetivo.
Conciencia de la mecánica corporal: Un actor con un conocimiento total de sus límites corporales y con un desarrollo máximo de su potencialidad.
Racionalización del movimiento: partir de movimientos racionales para transformarlos en orgánicos.
Cuerpo y gesto como una totalidad: manejar las tensiones corporales para lograr uniformidad de expresión donde todo el cuerpo participe del movimiento.
La secuencia: Entrenar a partir de secuenciar el movimiento desde la unidad mínima siendo concientes desde donde parte el mismo, donde tiene su punto de máxima expresión y donde termina, para luego pegarlo con otro movimiento y que esa sumatoria de cómo resultado la acción.
En una conferencia pronunciada en junio de 1922, Meyerhold habla claramente sobre los conceptos básicos del “actor del futuro y la biomecánica”, citó algunos conceptos que considero fundamentales para el entendimiento:
“Estamos acostumbrados a que el tiempo de cada hombre se divida entre horas de trabajo y horas de descanso. La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro depende de su justa solución. Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al descanso”
“Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Si observamos y examinamos los movimientos de un obrero experto encontramos: ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos. Ritmo. Determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo. Resistencia.” “Esto sirve también para el trabajo del actor del teatro futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que encontrarnos con la organización del material.”
“El actor comprende en sí mismo a quien organiza y lo que debe ser organizado por ello debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior, puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre precisión en sus movimientos, que contribuyan a la más rápida realización de la idea.”
El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. Para la biomecánica el papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales.
Tomemos por ejemplo el Otelo una escena de Otelo. Otelo estrangula a Desdemona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de tensión, debe sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guia, debe conservar el dominio de si mismo, para no estrangular realmente a Desdemona.”
Para cerrar éste acercamiento a Meyerhold y su técnica he elegido sus propias palabras ya que encierran su postura ante el arte y la vida:
“Todo mi camino creador y todas mis realizaciones son una autocrítica ininterrumpida. No abordo nunca una nueva obra sin haberme arrancado antes de la impresión de la precedente. La biografía de un autentico artista es la historia de su eterno descontento consigo mismo”.
