Bordados en la Trama de los Movimientos

Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.

Cuantas veces sentimos verdadero placer en el proceso creador?. Cuantos focos de atención se ponen alerta cuando nos enfrentamos ante el maravilloso desafío de resolver como actores una situación dramática?.

Desbordados de técnicas y conceptos, de ideas y pensamientos, la razón comienza a funcionar tratando de resolver lo que debe ejecutar el cuerpo.

Si observáramos cualquier situación de la vida cotidiana, si espiáramos por el ojo de la cerradura y participáramos como espectadores de una escena de la vida real, podríamos concluir que las cosas suceden cuando el cuerpo se pone en movimiento. Antes solo se enuncian.

Llevando esta situación al terreno de la representación, y a nuestra propia memoria como trabajadores de la escena, muchas veces ( en su gran mayoría ) nuestro cuerpo fue quién guió y resolvió una situación que desde la lógica del pensamiento no le encontrábamos respuesta.

Los actores hacen, los "decidores" ( con el permiso del neologismo) dicen. En el hacer del cuerpo está incluida la palabra, el sonido.

Si tomáramos los tópicos “cuerpo” y “ razonamiento “, como elementos separados y los confrontáramos entre si, no podríamos ponernos de acuerdo sobre cual es el más importante para la tarea del actor. Pero una afirmación es posible; el cuerpo es imprescindible.

Esta división cuasi irracional (ya que el cuerpo como significante contiene todo) la hacemos constantemente, dado que el actor es ejecutante e instrumento a la vez, y convive en él esa dicotomía, desde el discurso hasta el abordaje de la tarea.

Ahora bien, volviendo al tema del placer y la alegría, Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.

Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.

Meyerhold nace en enero de 1874. Los organizadores del congreso tienen esta ponencia en diskette, la cual contiene datos más precisos de su biografía y otros aspectos de su vida para quien quiera consultarlos) La historia nos aclara su mundo interior, el mundo de un artista como buscador incansable de su propia verdad.
Nunca se detuvo, ante nada y ante nadie. Como un revolucionario que empuñaba las armas de su propia convicción murió fusilado. No podemos olvidar que vivió en un país convulsionado por guerras, revoluciones, y que trató de desarrollar su arte en condiciones no siempre favorables. Hablaré de la historia, tomando los hechos más relevantes de la misma.

Ingresa al Instituto dramático – musical de la Filarmónica de Moscú, dirigido por Danchenko, quién dos años más tarde junto a Stanislavsky funda el Teatro de Arte de Moscú. Aquí comienza su verdadera etapa de formación.

En 1902 abandona el teatro de Arte descontento con sus prácticas naturalistas y decide iniciar un camino autónomo de búsqueda fundando " La Sociedad del Nuevo Drama" . El anti naturalismo será su primer bastión.

En 1905 Stanislavsky le ofrece la dirección del Teatro estudio, fundado especialmente como espacio de investigación para nuevas tendencias, con el objetivo de buscar los caminos hacia la verdad escénica, y los métodos de puesta correlativos a nuevos formatos dramáticos que surgían por aquella época. ( Maeterlink, Maiacovsky).

Para ello se reúne con un grupo de músicos, literatos, decoradores, pintores y actores e investiga el montaje de una obra de Maeterlink. De este trabajo surge la práctica escénica denominada la “ convención consciente”, opuesta a los postulados del naturalismo.

Luego de la revolución de Octubre de 1917, el Congreso de Comisarios del Pueblo, presididos por Lenin toma el poder y por decreto coloca a los teatros bajo el mando de los T.E.O. (sección teatral, dependiente del Comisariado para la Instrucción). Meyerhold es nombrado presidente del comisariado en Petrogrado.

La política comienza a influir en su vida artística. El régimen dicta tres resoluciones con respecto al teatro, la que pone a todos los trabajadores teatrales en condición de proletario y lo emparenta con la lucha obrera, la que exime a los teatros a pagar impuestos del estado sancionando la gratuidad de los espectáculos y la que unifica las empresas teatrales. Es nombrado director de la T.E.O. panrusa.

En 1920 lanza la proclama del Octubre Teatral, su propia forma de revolución, donde agrupa varios teatros, el suyo con el nombre RSFSR 1° (primer Teatro de la República socialista Rusa). Readapta textos con relación al momento político – social en curso.

La crítica lo ataca violentamente por la modernización del texto dramático. Esto provoca la destitución de su cargo y el cierre de su teatro. Pasa a ser un artista independiente y crea el T.I.M. (teatro Meyerhold).

Los dirigentes bolcheviques deciden que el teatro debe ocupar una posición didáctica definida, volcada a la propaganda, la lucha contra el analfabetismo y la propagación de las nuevas ideas. Stalin concentra su poder hasta establecer una pseudo – dictadura personal.
Meyerhold se une al movimiento constructivista. Desarrolla innovaciones relacionadas al espacio, y a la concepción de la tarea del actor. El resultado es la biomecánica, su gran aporte al arte teatral.

En sus últimos años pondrá en escena espectáculos para nada agradables a los ojos del poder. El gobierno se opone a toda actividad independiente y resuelve proclamar al realismo socialista como único y verdadero arte.

Hasta el teatro de Arte N° 2 fundado por Stanislavsky fue cerrado por desviacionismo en 1936. En marzo del mismo año Meyerhold da una famosa conferencia en Leningrado “ Meyerhold contra el Meyerholdismo “ en la cual arremete contra sus discípulos afirmando que no investigan su obra sino que son vulgares imitadores de la misma. Estos lo acusan ante la Asamblea de Directores de escena, y Meyerhold adopta una actitud combativa atacando también la política cultural del gobierno y del partido.

Es el principio del fin, se cierra el T.I.M. en 1938 bajo la acusación de formalismo, antisovietismo e izquierdismo. Stanislavsky vuelve a tenderle una mano y le da trabajo como director de ensayos en su teatro, pero muere unos meses mas tarde.

El 20 de junio de 1939 es detenido. El 2 de Febrero de 1940 muere fusilado en la prisión de Butyrky. Después de ser durante más de veinte años uno de los del teatro ruso, de influir activamente con sus concepciones en la dramaturgia mundial, fue tan absolutamente proscripto en su país que hasta 1956 su nombre fue borrado de las enciclopedias y solo en 1968 salieron publicados sus textos completos, compilados por un colaborador suyo.

Esta pincelada biográfica sobre Meyerhold nos invita a reflexionar sobre el compromiso que depositó en pos de la verdad escénica, de potenciar la tarea del actor y de buscar caminos que se acerquen a lo que, en ese momento, eran los nuevos desafíos comunicacionales que planteaba el arte. Resulta ineludible consultar la herencia que nos dejó cuando tratamos de realizar una aproximación a la problemática de la pedagogía teatral, y resulta imposible conocer su extensa obra, y mucho más complejo tratar de reconstruir sus pasos metodológicos de un modo no contradictorio, dado que son muchas las contradictorias afirmaciones, que , al igual que el mismo Stanislavsky, nos legara a lo largo de su extensa carrera.

Y fue el propio Stanislavsky el primero en confiar en la capacidad innovadora de Meyerhold , “Entre el y yo (dice Stanislavsky en su libro “Mi vida en el Arte") existía la diferencia de que yo solo buscaba lo nuevo, sin conocer el camino hacia lo nuevo, ni los medios para su realización, mientras que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino. Resolví ayudarle en sus nuevos trabajos, los cuales, según me parecieron, coincidían mucho con mis pensamientos”. Ambos fueron artistas plenos y de gran humildad intelectual. Dejaron al desnudo su incapacidad por sistematizar y las consecuencias de esa impotencia.

Sería un grato ejercicio preguntarnos como formadores cuan humildes somos y cuantas veces nos despojamos de nuestros apegos estéticos y de nuestros gustos personales a la hora de formar un individuo como trabajador del teatro. Cuantas palabras pueden llenar el listado de nuestras certezas y cuantas el listado de nuestras contradicciones.

Las mismas contradicciones, posiblemente , que llevaron a Stanislavsky, a convocar al propio Meryerhold cuando vio que el éxito del “Teatro de Arte de Moscú”, del cual era Director, le había hecho perder la perspectiva y la capacidad de renovación.

Meyerhold investiga dentro de una estructura a la cual se denominó “Teatro Estudio” y realiza un periodo de experimentación sin producción de espectáculos. Quienes trabajaron en esta experiencia fueron un grupo heterogéneo de pintores, músicos, directores, escenógrafos y actores de la disuelta “Sociedad del Drama Nuevo” y del Teatro de Arte. Abierto en 1905, durante el primer mes de existencia se dedicaron a la experimentación con la escenografía. Querían encontrar una técnica de escena adecuada a las formas literarias del nuevo drama. Las complejas maquetas previas al montaje fueron reemplazadas rápidamente por el método de los planos impresionistas. Los jóvenes pintores reemplazaron los detalles arquitectónicos de las maquetas naturalistas por los colores y la disposición de los efectos luminosos, sentando bases para la estilización y la ruptura con el naturalismo.

Las escenas del Teatro Estudio no tenían nada que ver con la realidad, las habitaciones carecían de techo; las columnas de un palacio no sostenían nada y estaban unidas por “extrañas lianas”. De las obras sobre las que trabajo el Teatro Estudio en su corta vida salió el método de la disposición de los personajes en escena a la manera de los bajorrelieves y los frescos, el de hacer resaltar las emociones mediante la musicalidad del movimiento plástico, el de llevar a escena únicamente lo esencial.

En el Teatro Estudio se crea una “oficina literaria” y son invitados a colaborar en ella eminentes poetas de nuevos grupos literarios. En el trabajo de los actores es donde surgió un problema importante para el Estudio, ya que esta nueva forma de hacer teatro contrastaba con los gestos rutinarios que habían estudiado siguiendo la técnica del Teatro de Arte, tendiendo como al principio a transmitir con la voz las pasiones y las emociones como se expresan en la vida. El actor se sentía extraño creando una atmósfera distinta a la que se formo.

Esta etapa fue la savia inicial que motorizó la búsqueda meyerholiana , paradójicamente propulsada por el propio Stanislavsky, cuyas teorías eran detractadas por Meyerhold en cuanta conferencia pudiera.

Decía Stanislavski: "El nuevo teatro no formo a ningún artista vigoroso en la representación de la vida del espíritu humano. Y si me sentí asombrado por el gran éxito del nuevo actor en su aspecto exterior, en cambio me vi sinceramente afligido por el fenómeno completamente opuesto, en lo que respecta a la creación interior, espiritual. (cita de Correspondencias, edit Quetzal)”

Meyerhold consideraba , según cita en una carta a Chejov, su gran amigo, que “evidentemente, el teatro naturalista ve en la cara el principal medio de expresión del actor y abandona el resto. Ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un entrenamiento físico , Con insistencia perseverante, el teatro naturalista se ha empeñado en sacar de la escena el poder del misterio.” Para Meyerhold, es solo gracias a Chejov que el Teatro de Arte logra trascender, en algunas ocasiones, al naturalismo, para llegar a un teatro de los estados del alma, cuyo secreto encontraba en el ritmo del lenguaje.

A pesar de que Stanislavski creyera que en Meyerhold preponderaba la forma por sobre el contenido, (lo cual era contra-revolucionario según la cerrada visión del arte del Realismo Socialista”), al final de su vida fue uno de los pocos que le abrió una puerta al contratarlo en su teatro como director de ensayos.

La evaluación que Meyerhold hizo sobre el Teatro Estudio fue positiva . Es mas, con el tiempo, lo hizo convencer de la necesidad que exista una escuela que forme a los actores de acuerdo con el teatro que luego van a desarrollar. Y estas ideas tuvieron su concreción diez años después con la creación del TIM, donde Meyerhold pone toda su experiencia hacia el objetivo de formar un grupo de actores verdaderamente preparados o, mas bien, dispuestos hacia este nuevo teatro. El TIM demostró a quienes lo conocieron que era imposible construir el teatro sobre los viejos cimientos.

" La escena exige una cierta convencionalidad, no existe una cuarta pared y además la escena es arte, la escena reverbera la quintaesencia de la vida, no es necesario introducir en ella detalles superfluos” , decía Chejov en una publicación de 1908, criticando vagamente al naturalismo acérrimo que le imponía Stanislavsky a su trabajo.

Mencioné el TIM., sigla del “Teatr Imeni Meyerhold” (Teatro Experimental Meyerhold). El trabajo desarrollado dentro de ese ámbito nos demuestra que era ante todo un hombre de teatro, un artista sin limites que le dice no a los términos medios y a la mediocridad, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo.

Respecto del actor, de su técnica y entrenamiento, y del espacio escénico, los principios desarrollados en su búsqueda aparte del ya mencionado sistema de la biomecánica, son los de la convención consciente y el constructivismo: el actor consciente de ser el mismo el propio instrumento de su arte, que acciona y reacciona; y el espacio despojado, son solo la “maquina-utensillo”, dispositivo escénico al servicio del trabajo del actor. Primer paso de este lenguaje innovador en donde los actores comprometen el cuerpo, y en donde se prescinde de “trucos escenográficos, de complicados accesorios de escena, limitados en ultimo extremo a los más sencillos objetos al alcance de la mano”, fue la puesta de “El Cornudo Magnifico”, fruto del trabajo en el TIM.

Basó su teatro en la cultura física ligada al gesto productivo. Según cita en la Conferencia sobre Biomecánica “Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas...Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva...el teatro puede lanzar ideas al espectador pero debe ocuparse también del otro aspecto: la sensibilidad. No existe un director auténtico que actúe su arte por encima del actor. El actor es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta en escena debe estar al servicio de los actores"

Recorriendo la biografía de Meyerhold podemos apreciar que atravesó diversos caminos de búsqueda en pos de la investigación del fenómeno teatral en su totalidad.

El primer gran hallazgo ( tal lo mencionado anteriormente) en su búsqueda fue la aplicación práctica del concepto de la convención consciente, término acuñado por Boissov investigador teatral y detractor de los principios naturalistas Stanislavskianos de la primera época.

La convención consciente califica a la escena y a todos los elementos de la misma como puramente convencionales, y sostiene que se le debe dar al espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el ambiente exigido por el tema de la pieza. En este caso Meyerhold rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba, su actor nunca olvida que está representando, que actúa para el público. El espectador es consciente de esta convención, y no identifica al actor con el personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo momento que comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.

Una serie de estadios sucesivos hacen que en el actor quede depositada la memoria de cada papel representado precedentemente, con lo que nunca interpreta un papel nuevo como si estuviera virgen de interpretación, su experiencia está presente. Funciona lo que se denomina memoria kinestésica, la memoria del cuerpo. La memoria del espectador también interviene, dado que ha leído, visto y conocido un determinado número de cosas y a medida que sus recuerdos se mezclan con su concepción, realiza asociaciones.

Meyerhold al referirse al concepto de convención concierte en una de sus conferencias explica: “ se pone a vivir en la escena una vida teatral, saludar con una gorra de mendigo como si fuera un sombrero bordado de perlas, echarse hacia atrás un trapo agujereado como si fuera una capa de terciopelo, tocar un tambor roto no para hacer ruido sino para mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer olvidar que la piel del tambor está perforada. Es lo que entendemos por instauración del método tradicional que integramos en el presente.”

Meyerhold posee un sentido agudo de la teatralización, de la importancia de la particularización de los movimientos y las situaciones a grados infinitos, como si un movimiento corporal tuviera el mismo valor que una de las innumerables fotos que componen una película. Trabaja sobre núcleos sucesivos, aísla el tema a principal, hace que se improvise en torno al mismo suscitando así un vasto juego escénico. Meyerhold pensó siempre en términos del actor. Para él, el gesto era más importante que la palabra, y los movimientos más reveladores que la dicción.

A comienzos de la década del ’20 ve una exposición de modelos de construcciones realizadas por artistas no figurativos que usan un material bruto con miras a un arte antiartístico, utilitario, y adapta esta idea al teatro.

" El constructivismo exige del artista que se convierta también en ingeniero. El arte debe fundarse sobre bases científicas, toda la creación artística debe hacerse conscientemente, el arte del actor consiste en organizar su propio material, es decir, en la capacidad de utilizar en forma correcta los medios expresivos de su propio cuerpo", dice en una conferencia titulada El actor del Futuro, en 1922.

Para su puesta de El Cornudo Magnifico de Crommelynk instala en un escenario desnudo un dispositivo de aparejos, los actores se convierten en trabajadores de la escena, el proceso de trabajo es puesto al desnudo ante el espectador, desmitificado, de cara al espectador. En escena hay solo lo que funcionalmente pueda servir al actor. Esta construcción escénica, despojada de decorados , hasta el momento familiares a los ojos del público, da como resultado un hecho teatral nuevo para la época, alabado y criticado, pero que nos da la idea de un Meyerhold inquieto, buceador insaciable en todos los aspectos de la escena.

Tanto la convención consciente como el constructivismo dentro de Meyerhold podemos enmarcarlos dentro de disciplinas, ideas, o estéticas, que hacen al hecho teatral en su totalidad, sin involucrar directamente al actor, a su formación, al desarrollo de su conciencia de trabajo, a un sistema que le permita actuar con soltura y naturalidad.

Persiguiendo descubrir esos mecanismos, investiga sobre la mecanicidad del cuerpo, la relación del ritmo corporal con el ritmo escénico dramático, la gestualidad, la secuencialización de los movimientos. Parte desde la particularidad, desde la unidad más pequeña de movimiento, para llegar al todo.

Este proceso de investigación ocupa gran parte de su trayectoria artística y es realizado desde la acción, con el cuerpo del actor, decía en un discurso en la Sección de directores de la Sociedad Teatral Panrusa "debemos conquistar un escenario experimental en el cual los maestros trabajen sin necesidad de salir al público con sus trabajos, debería ser una especie de laboratorio. Una persona mira el microscopio en busca de bichos, se gasta una cantidad fabulosa de dinero, pero resulta que después no encuentra ningún bicho útil para el hombre, y que el único que lo encontró fue Pasteur, pero no se le puede prohibir o criticar porque busca bichos, porque el campo de la investigación es la única manera de encontrar" .

El teatro, en forma diferente a otras artes, nace y muere al mismo tiempo, es efímero e imposible de ser reiterado matemáticamente. No pueden escribirse las notas en el cuerpo del actor como en un pentagrama para ser ejecutado. La investigación científica del arte teatral, desde lo académico, no colabora con el fenómeno de formación del actor, sino con otros temas fundamentales del arte del teatro, de la dramaturgia, la puesta en escena, las raíces, la historia, la perspectiva, etc., realiza su trabajo de investigación luego que el hecho se ha producido o tomando como referencia hechos producidos que servirán como parámetros de proyección de fundamentos posibles hacia el futuro. El arte del actor debe investigarse mirando a través de la óptica del microscopio del aquí y ahora, de la corporalidad, de la razón del cuerpo y de los sentidos. Alejado del análisis racional y poniendo el cuerpo Meyerhold realiza su proceso de investigación.

Bajo estos conceptos elabora la biomecánica como sistema de trabajo de entrenamiento y de composición.

Para insertarnos en los principios de la biomecánica es revelador citar los comentarios de otros investigadores de la época que pensaban en forma opuesta a Meyerhold y criticaban su sistema de trabajo. Como Tairov otro discípulo de Stanislavsky que también se alejaba del naturalismo en su búsqueda estética.

Entre los dos jóvenes directores existía un antagonismo profundo. Meyerhold consideraba a Tairov un esteta, que dejaba al actor librado al azar de su propia capacidad, y se preocupaba por los aspectos generales de cada pieza, en tanto Tairov, pensaba que la biomecánica era una simple adaptación de la taylorización practicada en las fábricas.

Esta critica de Tairov nos ayuda a reflexionar sobre dos de los aspectos principales en los cuales se fundamenta el sistema de trabajo: La secuencia, y el actor como centro. Cuando Tairov relaciona biomecánica = taylorismo, habla de la revolución industrial, de la secuencialización de la tarea, de la optimización de los recursos, de la practicidad y la concentración, de la suma de particularidades para llegar a un todo.

Cito palabras de Meyerhold pronunciadas en la conferencia sobre Biomecanica y actor del futuropronunciada en Junio de 1922 " estamos acostumbrados a que el tiempo del hombre se divida tajantemente entre trabajo y descanso. Todos los trabajadores tratan de dedicar el menor número de horas al trabajo y el mayor al descanso. La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro, depende de su justa solución. La justa solución del cansancio. Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al descanso. El descanso se introduce en el proceso productivo en forma de intervalos, el arte asume una función vitalmente necesaria y no un mero pasatiempo, impone al actor el mismo ahorro de tiempo, y obtiene un número determinado de unidades temporales que deben utilizarse al máximo. El taylorismo del teatro deberá permitir representar en una hora todo lo que hoy somos capaces de representar en cuatro. Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos, las palabras en el teatro son solo bordados en la trama de los movimientos ”.

Sus actores estudiaban las leyes del movimiento en el hombre y los animales, lo que les permitía adquirir, a través de la práctica, reflejos vivos. Sabían coordinar, y calcular, ponerse a prueba con sus movimientos. Si el actor tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso. La biomecánica está emparentada con los actos físicos de Stanislavsky , pero desprovista de todo revivir, de todo condicionamiento psicológico. Tal vez por eso esta práctica suscitó tantas suspicacias y controversias cuando comenzó a salir a la vista del público a través de las puestas de Meyerhold.

Podemos afirmar que la biomecánica es un sistema de entrenamiento, aunque nunca ha sido definida claramente. Meyerhold nunca dijo sistemáticamente en que consistía este sistema, ya que no han quedado escritos sobre la sistematización del mismo luego de la orden del régimen stalinista de prohibir a Meyerhold y destruir gran parte del material desarrollado por él.

¿Qué es la biomecánica? La biomecánica es un sistema de trabajo que Meyerhold implementaba con sus actores en las distintas compañías que dirigió a lo largo de su vida. No fue un método de actuación. Por ser contemporáneo de Stanislavski, en muchas ocasiones se la comparo con el método de las acciones físicas que instituyera quien fuera su maestro.

La biomecánica prepara el cuerpo del actor cual atleta, mediante ejercicios de gimnasia, acrobacia, pantomima y esgrima. Crea en el actor unos reflejos altamente excitables con los cuales pueda responder con sus propios estímulos a las indicaciones del director, del “afuera”, y que lo pueda hacer desde el cuerpo, su instrumento de trabajo.

El adiestramiento corporal como material propio del actor, indispensable para estudiar la mecánica de su propio cuerpo”. La búsqueda de la precisión de los movimientos racionales ( entendamos “racionales” en el sentido de “justos y precisos”). El transito en el entrenamiento debe llevar al actor a posiciones y estados físicos nuevos, y que de ellos surjan los puntos de excitabilidad, que después se colorean con este o aquel sentimiento.

En ocasiones se refería a una “maestría corporal total” donde los “puntos de excitabilidad” serían como campos corporales conscientes del actor / instrumento desde donde se corporiza la verdad escénica que tanto desvelaba a Stanislavsky.

La regla de la biomecánica es simple: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Este es el principio y el fin biomecánico: introducir el cuerpo en la estructura de la obra, no solo el cuerpo físico, sino el biocuerpo (cuerpo alma) y tener una capacidad de control, una mecánica.

Primero hubo que desentumecer los músculos, construir bien el esqueleto, aprender a caminar rítmicamente, saber levantar la cabeza. “No crean ustedes que el actor pasea por la calle inspirándose y después sube al escenario..”, decía. El actor como hombre, sintiendo, captando, distinguiendo y accionando. Algo dejado totalmente de lado y defenestrado por la misma estructura teatral, que sostenía como artista primero al autor y colocaba al teatro en el rango de “rama de la literatura”.

La biomecánica “prepara al actor lo mismo en la dicción, la impostación de la voz, la manera de respirar y el canto.”

También ha sido una herramienta utilizada por Meyerhold como director de actores para realizar sus procesos de puestas y resolver situaciones de una manera no convencional para la época (en el Bosque de Ostrovsky, los sentimientos son reemplazados por saltos que ejecuta el enamorado, cada uno de ellos es más alto que el que lo precede. La técnica surge más práctica que teóricamente).

Los puntos básicos desde donde Meyerhold desarrolla este sistema de son:

Ø Ritmo
Ø Economía de movimiento
Ø Conciencia de la mecánica corporal
Ø Racionalización del movimiento
Ø Cuerpo y gesto como una totalidad
Ø La secuencia del movimiento
Ø La racionalización de la energía corporal
Ø El dominio del tiempo expresivo

Meyerhold afirmaba que el actor debía, a través de movimientos gimnásticos, investigar la mecánica de su cuerpo para ampliar el conocimiento del mismo como “instrumento de trabajo”, y lograr que el conjunto visual y sonoro del cuerpo y el gesto forme un dibujo escénico preciso.

Citó algunos conceptos recopilados por Aleksandre Fevralsky, discípulo y colaborador de Meyerhold durante años, que considero fundamentales para el entendimiento del sistema:

“ Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Si observamos y examinamos los movimientos de un obrero experto encontramos: ausencia de desplazamiento superfluos, improductivos. Ritmo.Determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo. Resistencia.”

“Esto sirve también para el trabajo del actor del teatro futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que encontrarnos con la organización del material.” “El actor comprende en sí mismo a quien organiza y lo que debe ser organizado.”

“El actor debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior, puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre precisión en sus movimientos, que contribuyan a la más rápida realización de la idea.”

“El método del taylorismo puede aplicarse al trabajo del actor lo mismo que a cualquier otro trabajo en que quiera alcanzarse el máximo de producción”

“Afirmar que el descanso se introduce en el proceso productivo en forma de intervalos y el arte asume una función vitalmente necesaria y no un mero pasatiempo impone al actor el mismo ahorro de tiempo ya que un arte obtiene un número indeterminado de unidades temporales que deben utilizarse al máximo.”

“El defecto fundamental del actor contemporáneo es la absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica.”

“Es perfectamente natural que con los sistemas de interpretación en auge hasta el momento ( visceralidad, reviviscencia) la emoción sobrepasa al actor, al extremo de que este no pueda responder a sus propios movimientos y a su propia voz, y, perdiendo el control, no podía garantizar la efectividad de su trabajo.”

“En muchas cuestiones , la sicología no llega a soluciones definitivas. Construir el edificio teatral basándose en la sicología, es como construir una casa en la arena, acabará definitivamente por caerse.” Cierro citas.

Tal vez encontremos un dejo de actualidad en las afirmaciones meyerholdianas de hace más de 80 años atrás. Nos veamos reflejados no solo en la problemática formativa, sino también en el proceso productivo de puesta en escena.

Los gestos nos son otra cosa que señales, cada gesto es siempre una palabra. Por eso es necesario aprender a controlar toda nuestra capacidad gestual. Diferenciar el significado entre ritmo y metro, estudiar el movimiento y la capacidad de acción y reacción de nuestros músculos, distinguir la dirección de la energía que provoca nuestro movimiento , la tensión, la longitud de camino, la profundidad, la velocidad,:

Qué es un amago en el escenario?, que significa el ritmo del movimiento. Cual es la diferencia entre ritmo y metro? Que quiere decir el gesto grande y el pequeño en la escena?, que leyes rigen la coordinación del cuerpo y los objetos que tenemos en nuestras manos?.

Podemos seguir enunciando preguntas y preguntas hasta agotarnos, pero todas ellas corresponden a la problemática de la relación : persona = actor , o ejecutante = instrumento.

Cuanto más profundo y concreto sea el conocimiento de nuestros propios mecanismos, más sencilla será nuestra tarea, estaremos abonando el terreno para que florezcan todos nuestros colores y todos sus matices.

Meyerhold nos habla mucho de la melodía del cuerpo, relaciona el ritmo corporal y la sonoridad a la de un instrumento que es templado por su ejecutante para vibrar con su máximo sonido. La aproximación de Meyerhold al cine, arte de inicio en esa época, le facilitó comprobar la importancia de la secuencialización del movimiento para la formación de una gestualidad expresiva concreta y precisa.

Para Meyerhold las vías expresivas del actor en ambos medios ( teatro – cine) se separan, en la pantalla el objeto actuante aparece en razón de su utilidad, mientras que en el teatro la virtuosidad del actor es la que entretiene al espectador. Bajo este análisis se puede concebir una obra cinematográfica sin actores donde predomine la imagen y la música, pero no un teatro sin actor. Los primeros planos amplificados del cine nos permiten observar detenidamente esta relación que Meyerhold plantea entre la mecánica del movimiento físico, la musicalidad del mismo, el ritmo, el tiempo y la emoción.

Basta recordar alguna escena de cualquier película en donde el actor predomine sobre el espacio, recordar un primer plano y tratar de traer a nuestra memoria los movimientos de los músculos de su rostro amplificados en una pantalla gigante.

Que tendrá que ver el maxilar apretado en su rostro que devela impotencia y bronca?, Cuan importantes serán los pómulos fláccidos y leves, y los párpados caídos de aquel personaje que ve un barco perderse en altamar con su amor a bordo?.

El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. Si nos priváramos de la palabra, de las luces, del vestuario, hasta del mismo edificio convencional llamado “teatro”, el actor y su arte de movimiento generaría atracción en el espectador, solo si responde a las condiciones artísticas que, como leyes universales y ritualistas, generan atracción.

El actor debe ser dueño de su aparato biológico, no solo ser un ser parlante, un equipo musical que cambia el disco y hace sonar otra melodía, una máscara que cambia de trajes y de pelucas. Debe conocer todo su potencial , buscar la perfección en el lenguaje de los gestos y tener un cuerpo adiestrado.

La idea actual impuesta por la mediatización de la imagen corporal, nos muestra la relación: cuerpo adiestrado = cuerpo flaco = belleza estética. No es ese el adiestramiento que buscamos. Un cuerpo “ socialmente bello, no asegura la atracción escénica. El cuerpo del actor debe ser un cuerpo expresivo, armónico, dinámico, con gran capacidad de reacción y articulaciones atentas y preparadas a cualquier movimiento, un cuerpo abierto a la emoción y a la sensibilidad. No un cuerpo socialmente hermoso . El actor debe vibrar como la cuerda de un cello, desde las tripas, agitarse en ondas como el agua invadida por una piedra.

Les propongo un juego, solo debemos utilizar nuestra imaginación. Cierren los ojos e imaginen un elenco, parado sobre la escena. Imaginen personas de distintas alturas y grosores. De distintos colores y texturas. Fijen esta imagen estática, como una foto. Obsérvenla detenidamente. Y traten de cambiar actores por instrumentos. Quiénes son los violines de este elenco / orquesta?, Quiénes los contrabajos y los tambores?. Hay algún piano, algún cello, una flauta?. Armen su orquesta de instrumentos. Luego fijen esta nueva imagen como una foto. Y podrán ver instrumentos parados en el mismo espacio donde habían personas. Ahora , traten de darle vida a esa foto. Que los instrumentos comiencen a interpretar alguna melodía, a moverse, a danzar. Una vez instalada la escena en su imaginario, lentamente, sin perder la melodía, el ritmo, el volumen, el espacio , los contrastes, traten de cambiar instrumentos por personas, verán como ese espacio inicial, donde un elenco de personas estaba parado, se pobló de cuerpos en acción, de distintos grosores, tamaños, texturas y colores, pero armónicos, estilizados.
El cuerpo del actor es un instrumento que el mismo debe ejecutar . De nada servirán los vastos conocimientos o las habilidades innatas, si no tomamos conciencia de esta realidad.

Meyerhold da un ejemplo claro: “Tomemos por ejemplo el Otelo, Otelo estrangula a Desdemona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de tensión, debe sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guía, debe conservar el dominio de si mismo, para no estrangular realmente a Desdemona.”

El cuerpo como integridad física y sonora, donde los movimientos son como tejidos que van bordando la palabra.

Invirtiendo la formulación de esta frase nos acercamos al motor principal de la búsqueda de Meyerhold, la palabra bordada en la trama de los movimientos, la palabra en acción, la palabra y el cuerpo como una única unidad dramática expresiva, la que logre , y cito palabras de Shakespeare puestas en la boca de Hamlet " no es admirable que ese actor, no más que en ficción pura, como un sueño de pasión, pueda subyugar su alma a su propio antojo, hasta agitar y desfigurar su cuerpo, vertiendo de sus ojos lágrimas, debilitando su voz y todas sus acciones acomodadas a lo que quiere expresar, y todo esto por nada!!.

Shakespeare escribe Hamlet en 1601, según consta en los registros de la Compañía de teatro de Lord Chamberland en Londres, hace exactamente 400 años. Hoy nos encontramos en la misma búsqueda definida en las palabras de Hamlet, el cuerpo del actor como una integridad , las palabras bordadas en la trama de los movimientos.










Fuentes Consultadas

Teoría Teatral, Vsevolod Meyerhold, edit. Fundamentos
Hamlet, de W. Shakespeare, edit Aguilar
El actor en el siglo XX, Evolución de la técnica, Problema ético, de Odette Aslan, Colección Comunicación Visual.
Diccionario de Teatro , Patrice Pavis, edit. Payró
Meyerhold, Textos Teóricos, Juan Antonio Hormigón
Principios de Dirección Escénica, Edgar Ceballos, Edit Escenología.
La escena en Acción, Samuel Selden, Eudeba
Trabajos Teatrales Correspondencia, C. Stanislavsky edit. Quetzal
Alegato a favor del Actor, Jorge Eines, Editorial Fundamentos
Tesis sobre Stanislavsky, Raúl Serrano, Edit. Escenología
Revista Truenos y Misterios, De investigación teatral.
Diario La Nación, Hemeroteca de la Biblioteca Nacional.

El Manejo del Espacio Escenico En Proyecto Puentes

En Proyecto Puentes tratamos de propiciar el diálogo entre autor – actores – director – público. Este es el foco principal de búsqueda que nos convoca.
Para ello nos reunimos, intentamos de producir, y en esa tarea hemos centrado gran cantidad de tiempo en estos cuatro años.
No estoy en condiciones de definir de que tipo y como es ese diálogo, dentro del grupo de dramaturgos y directores, a mi entender el verdadero diálogo se da con el dramaturgo y los actores en el momento de la creación y, con el público en el momento de función . Es muy difícil poder compartirlo con la palabra como única herramienta de comunicación en las reuniones.
Aún así, hemos logrado intercambiar experiencias y participar activamente de procesos como espectadores calificados, tratando de cuidar al máximo la autonomía de ese grupo creador y la sensibilidad de quienes lo componen.
Como todos sabemos hay varias maneras de acercarse a un mismo lugar. Compartir esos caminos es un aprendizaje importante para un artista inquieto y con deseos de descubrir y aprender junto a sus colegas.
Conociendo la mecánica de trabajo del proyecto y su forma de agrupamiento, Puentes podría ser visto como un grupo que dialoga entre roles que históricamente no han dialogado o han dialogado conflictiva o competitivamente, y que realiza obras breves, con la prepotencia necesaria que se requiere para tener continuidad en el tiempo, en un entorno donde la producción independiente es cada vez más dificultosa.
Luego de esta pequeña y desordenada introducción, deseo enfocarme en lo que me ocupa y lo que muchas veces me preocupa, la escritura del espacio escénico, sus significantes, la característica del rol de director dentro del Proyecto.
He participado en tres ediciones de Proyecto Puentes, y , en mi experiencia personal, noto un factor común que condiciona la tarea del director, a tal grado que creo minimiza su función. La producción, el espacio, la técnica.
Hemos aprendido en todos estos años, a trabajar con limitaciones y hacer de la limitación el material de fuerza que motorice la creación.
Hemos aprendido a compartir , diseñando espacios lumínicos y esconoplásticos que convivan en un formato de tres obras breves de media hora cada una , cuyos intervalos deben ser ágiles y dinámicos.
Compartir elementos que hacen a la escritura escénica.
Compartir, como premisa principal.
En un momento del proceso debemos decidir como van a ser las ternas, que obra va primera, cual al medio y quien cierra.
Hasta aquí, nada difiere de la mecánica de producción de otros ciclos de características similares, como Nueve Directores, o Teatro por la Identidad.
Si revisamos la progresión del proceso creativo en Puentes, y entrecruzamos la idea de “dialogo entre roles independientes que hacen al hecho teatral”, como foco de búsqueda, podremos apreciar, a mi entender, un deterioro del rol del director como responsable de la escritura del espacio escénico, un deterioro que considero generará nuevas búsquedas dentro del proyecto, y abrirá un debate profundo sobre la mecánica de producción del mismo a futuro.
Veamos el aspecto de la progresión creativa y su implicancia en la tarea del director dentro de Proyecto puentes:
1.- Autor y director, utilizando diversos mecanismos, realizan la elección y la convocatoria del elenco.
2.- En la primera etapa del trabajo se busca generar identidad grupal y compromiso con el Proyecto.
3.- Una vez obtenido este objetivo ( en mayor o menor medida ) la ocupación general del grupo es, la obra, la escritura dramática, todos está puesto en función del dramaturgo, la ejercitación que se propone, las reiteraciones, los formatos, el cuidado de todas y cada una de las cosas que sucedan dentro del ensayo y que puedan servir como disparadores para que la historia aparezca. Es una instancia de ansiedad que debe ser minimizada por la tarea del director. Es lógico, el papel en blanco es claro, preciso, real, contundente, Está allí y todos podemos verlo, es un papel en blanco.
4.- Cuando aparece el texto, completo o fragmentado, genera un fuerte impacto emocional en todos los integrantes del grupo, en especial en el dramaturgo, quien siente una gran exposición dado que siente quie no es su obra, a pesar de ser su obra, y que debe contener el trabajo y los deseos del grupo en general. Esto condiciona su lectura inicial.
El papel escrito irrumpe, está, irrumpe la materia.
Un abismo está zanjado, tenemos obra.
5.- Este proceso dura aproximadamente dos meses o más. En la mayoría de los casos contiene la dinámica desarrollada por el grupo hasta el momento, fugaces movimientos, imágenes desdibujadas, disparadores convertidos en diálogos o didascalias, material fragmentado que se consolida mágicamente en la escritura dramática. Pulsiones. Sensaciones con forma de voz.
6.- Ahora debemos poner la obra.
Y que es poner la obra en escena dentro de Proyecto Puentes??.
Hasta que punto la resonancia del texto puede diferir de la mecánica de trabajo y búsqueda de imágenes propuestas inicialmente??.
Cuanto tiempo tenemos??.
La ansiedad por la concreción práctica de la obra ya existente atenta contra la posibilidad de indagar por debajo de las palabras.
Supuestamente, hay un nuevo papel en blanco, el de la escritura escénica, pero este está teñido con las impresiones dejadas por dos meses de tarea corporal.
El dramaturgo también sufre esta afectación, dado que, tal lo he expuesto con anterioridad, su escritura está teñida del imaginario de los actores, del director, y hasta de la estructura del espacio de ensayo, sus olores, sus ruidos.
Desde lo conceptual, el dramaturgo recibe disparadores que le son de utilidad para su escritura y también son una limitación, dado que deben contener al grupo de actores que lo generan. El director recibe lo mismo.
Entonces, porque planteo que el rol del director como responsable de la escritura escénica se ve deteriorado?.
Indefectiblemente, en los tres años que participé, con tres autores totalmente diferentes en metodología de trabajo y características dramátúrgicas como Laura Coton con Viñetas, Cristina Merelli con Los Angeles se Alimentan de Pájaros, y Hugo Men con Sospechosa acción de una muñeca, indefectiblemente, reitero, el momento de trabajo de creación del director convive con el momento de producción, de armado del Proyecto para ser estrenado, para que viva y dialogue con el público.
Este agente externo, la producción, condiciona severamente la tarea del director. Su escritura está basada tanto en su deseo como en las posibilidades de concreción, y no hablo de posibilidades materiales, sino de las limitaciones que el mismo Proyecto por su funcionamiento impone. El teatro elegido, el teatro como espacio contenedor de la obra. La complejidad de realizar diseños de espacios lumínicos que convivan entre si., La limitación del desarrollo plástico. La decisión de armado de ternas. Los tiempos, los ritmos.El director se relaciona con otros artistas, iluminador, escenógrafa, músico, que son los que develan esta realidad.
Allí es donde veo una diferencia marcada entre la libertad del dramaturgo para crear inspirado en la propuesta de trabajo que junto con los actores y el director fue gestando, y la libertad del director que se ve condicionada por muchos factores externos.
En un proceso tradicional ( obra escrita – elenco convocado – diseño de puesta) estos factores externos existen también, pero no es materia opinable dado que dentro de Proyecto Puentes los parámetros de búsqueda son otros, están focalizados en otro lado.
Por eso considero que la posibilidad de realizar una escritura espacial esta limitada, y debemos ahondar el dialogo para acercarnos como grupo a una tarea que maximice el rol.
Hasta el momento, y luego de cuatro años, por una responsabilidad lógica que da la característica de cada rol, dentro del proceso de funciones, el dramaturgo acompaña con su presencia y es el director quien se encarga de la técnica, la escenografía y todos los elementos inherentes a la obra. O sea, en un proceso que nace de la fusión para la búsqueda, aparece un marcado distanciamiento de los roles en el momento de la concreción.
Ese es el diálogo interno en el cual debemos ahondar para seguir creciendo y permitiéndonos la posibilidad de indagar.
Este desafío me invita como creador a continuar indagando en los procesos de búsqueda que proponemos desde Proyecto Puentes, dado que puedo hacerme estas preguntas, o concluir sobre determinados aspectos de la producción teatral, porque compartir con colegas desde esta dinámica me permitió observar estas características, y crecer gracias a la apertura y al deseo de compartir que cada integrante del Proyecto tiene.
Espero que podamos continuar enfrentando nuevos desafíos con la misma sinceridad y entrega y que las condiciones de producción no aplaquen la motivación principal, motorizar el dialogo entre las partes que hacen al hecho teatral, descubrir lenguajes y formas de acercamientos, preguntarnos porque, y tal vez, encontrar una respuesta.

Cuartas jornadas ¿ imágenes del nuevo siglo? Teatro – cine – narrativa.
Instituto de Artes del espectáculo.

Sobre la Cocreación o el Trabajo Conjunto

Considero que el concepto de cocreación es realmente fiel al trabajo que debemos encarar en esta etapa. Las técnicas de creación colectiva que podemos conocer ( Buenaventura – Heras ) ponen de manifiesto al rol del director como creador máximo, y generador único, y, a pesar que desde la teoría involucran al actor y en algunos casos al dramaturgo o dramaturgista, son eficientes cuando trabajan a partir de una estructura preestablecida que pueda romperse o permita leerse de otras formas.

Hay dos tipos de parámetros sobre los cuales puedo elaborar una estrategia inicial:
v Cuando puedo hacer trabajo de investigación
v Cuando tengo que inducir la dirección en un tiempo determinado.

Cada creador se colocará donde siente que debe, mi opinión es que tenemos que mezclar estas instancias y elaborar estrategias para inducir y también espacios para investigar. Esta premisa deja de ser contradictoria cuando tengo la capacidad de diluir mi rol en el grupo de trabajo, de escuchar con humildad intelectual y apertura y de plantear tareas que
potencien la capacidad creativa de cada integrante aunque esta se desvíe de mi deseo inicial.

Para esto les paso algunas herramientas que combinadas tal vez le sirvan como apoyatura inicial de trabajo

1.- sobre la lectura escénica

Entiéndase por lectura escénica no solo a la dramática sino también al espacio con todos sus componentes. Podemos diferenciar tres tipos de lectura

a.- lectura simple: lo que aparece en el grupo, sin ruptura entre lo icónico y la propuesta final

b.- lectura alternativa: lectura de la modernidad. La literatura dramática como pretexto para dar un mensaje personal.

c.- lectura alterativa: lectura de la posmodernidad. Hay tensiones entre icono y textualidad. Se altera el texto y la escritura escénica que se mezclan en un todo.

2.- sobre el espacio escénico en la puesta inducida:

Hay cinco puntos de partida posibles:
v desde el epacio dramatúrgico
v desde el espacio actoral
v desde el espacio sonoro / musical
v desde el espacio escenoplástico
v desde el espacio icónico

La inducción debe mantener el proceso de caos – cosmos como un modo de fertilizar la creatividad, aunque desde el rol de director es importante saber que espacio estamos indagando, desde donde estamos trabajando y no necesariamente comunicarlo al grupo. Un actor no puede tocar inicialmente varias notas a la vez en su proceso de búsqueda, dado que realiza un camino inconsciente de prueba y error, de repetición sobre su deseo, de elección, y nosotros debemos profundizar para obtener de él los máximos resultados.
La elección del formato inductivo nos obliga a ser ordenados con la notas que tomamos en el proceso , ya sea en el espacio de trabajo o fuera de él a manera de bitácora. Planificar la tarea no solo sirve para optimizar los tiempos sino también para cuidar al actor que está realmente en carne viva hasta que se pase de lo generativo a lo constructivo.

Estos procesos tiene esta problemática, se generan y se construyen a la vez. Diferenciar lo generativo ( un árbol, un bebé ) de lo constructivo ( una casa ) es una tarea fundamental en el proceso inicial de cocreación, tenemos la obligación como directores de generar bases sólidas y olvidarnos de la puesta en un primer momento, aunque nuestro imaginario nos impulse a resolver . La obra hablará por si sola cuando empiece a delinearse.

3.- existe una receta??

Todos tenemos recetas para todo, o para algunas cosas. No creo en ellas como verdades absolutas, si como pequeñas guías para iniciar un camino. Comparto con ustedes una de ellas que la denomino “ aproximación inicial al trabajo colectivo de cocreación teatral”

a.-tomar un punto de partida que puede ser : un texto, un dialogo de los actores sobre un tema específico, un monólogo, etc. , lo fundamental es que el tema o la tarea o lo sdos juntos encierren núcleos dramáticos.

b.- realizar una grilla de combinación donde los actores puedan sintetizar en una palabra según lo siguientes parámetros:

Que sensación te produjo la tarea, o la lectura , etc??
En que espacio escénico te gustaría verla representada? ( realista o analógico)
Desde que punto de vista querés contar la ecritura escénica?
Ej: sofocación
Una casa tomada
Desde la violencia
Ej: somnolencia
Un tanque de aceite
Desde la lentitud.

Si contamos con un grupo consolidado o en vías de consolidación, podemos desarrollar a partir de aquí un sinnúmero de combinaciones posibles para generar improvisaciones sobre el tema: Ejemplo

Un actor elige una línea al azar ( sofocación – tanque de aceite – la lentitud) de todas las combinatorias posibles, no lo comunica, trabaja solo en la escena , no más de tres minutos y el grupo trata de descifrar la combinatoria.

Dos o más actores trabajan utilizando el mismo criterio.
Lo fundamental es tratar de generar núcleos dramáticos que luego puedan ser bordados en la trama de las palabras y de lso movimientos y que se generen en forma de juego y no de premisa

APUNTES SOBRE MEYERHOLD

Una Breve INTRODUCCIÓN SOBRE MEYERHOLD
“ No hay que ponerle límite a nuestras posibilidades,
hay que ir al límite de nuestras posibilidades”
( Gerge Bataille)
Acercarnos al mundo de Meyerhold es reflexionar acerca del más extravagante y extremista de los directores de teatro ruso de principios de siglo pasado, en momentos de pleno combate entre simbolistas y naturalistas. Podemos afirmar que surge como el teatrista más polémico de su época, una querella constante que lo enfrenta no solo a la crítica y la intelectualidad, sino también a sus maestros y al poder político. Luchó contra el teatro usado como herramienta propagandística revolucionaria, al que nombraba “alejado y carente de arte”.
“Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas...Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva...el teatro puede lanzar ideas al espectador pero debe ocuparse también del otro aspecto: la sensibilidad” (…)

Meyerhod fue ante todo un hombre de teatro, un artista sin limites que dijo no a los términos medios y a la mediocridad”, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo, y frente a esto solo desde la acción
(la práctica teatral) es posible captarlo. Comprendió que la revolución no era solamente una fuerza destructora, sino también una fuerza creadora y se lanzó a la búsqueda de una nueva revolución, la propia, la instalada en los diversos caminos del hecho teatral.
No solo encontraremos en Meyerhold un hacedor que reformula las prácticas sino también los manera de vincularse de los artistas que hacen en conjunto al hecho teatral.
Respecto del vinculo dramaturgo / director expuso conceptos precisos y contundentes para la época, diferenciándose de las metodologías tradicionales de esa relación en donde el autor entregaba la pieza y solo participaba de algunos ensayos. En un escrito de 1906 cuando trabajaba en el Teatro Estudio, del cual me ocuparé más adelante dice: “Los dramaturgos trabajan fuera del teatro, si bien vienen a mirar las obras lo hacen pasivamente. Nosotros no esperamos este trabajo pasivo de los dramaturgos, sino un trabajo activo, que comprendan que deben proporcionar a los directores esbozos incompletos. Deben lanzar a los escenarios piezas que se sometan al tamiz de los directores y de los actores. Debe ser un trabajo en conjunto. Con esto queda marcada una tarea para los dramaturgos, ponerse a trabajar con nosotros en una gran obra”. Un claro ejemplo está dado en la sociedad artística que logra a partir de 1915 con Maiacovski ( “El Baño”, “Misterio Bufo”, “La Chinche”.) A lo largo de su carrera siempre buscó este tipo de asociaciones.
Como otros directores (Stanislavsky, Danchemko (quien fuera su maestro) Craig y Reinhardt), Meyerhold hace un verdadero aprendizaje dentro del teatro mismo, uniendo acción con reflexión, y reformulando hipótesis que el mismo había planteado.
Si comparamos sus propuestas antes y después de la revolución podríamos afirmar que rompe rotundamente sus propios postulados, aunque el análisis cronológico de su trayectoria devela una claro criterio ético y estético en la formulación de sus teorías.
Afirma desde un principio que el papel del movimiento es el de mayor relevancia dentro del arte teatral, el que se antepone a todos, esta afirmación la condensa en un lema “ la creación de un actor no es sino la creación de formas plástica en el espacio”, en sus comienzos exalta la teoría de la inmovilidad para luego terminar con la idealización de la acrobacia, lo que sustenta a lo largo de toda su historia la teoría de que, para Meyerhold, el movimiento físico del actor representa la base principal del arte interpretativo.
A comienzos de 1905 la reputación de Meyerhold había crecido hasta tal punto que Stanislavsky lo propone como director del Teatro Estudio, un apéndice del Teatro de Arte dedicado a investigar nuevas forma de acercamiento al hecho teatral.
En un escrito publicado en “Mi vida en el arte” Stanislavsky explica los valores que ve en el por entonces joven director: ““Entre el y yo existía la diferencia de que yo solo buscaba lo nuevo, sin conocer el camino hacia el mismo ni los medios para su realización, mientras que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino”. (…)
Inicia la producción del Teatro Estudio con “La muerte de Tantagiles” de Maeterlink, y “Schluck y Jau”, de Hauptman. Estaba firmemente comprometido con el principio de estilización, del cual me ocuparé con detenimiento más adelante, y debió enfrentarse al problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, pero la raíz del conflicto radicaba en el entrenamiento previo de los actores en la tradición realista. Meyerhold afirmaba que el teatro naturalista toma el rostro como el principal medio de expresión del actor y abandona el resto, ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un entrenamiento físico. La relación con Stanislavsky se deteriora. Stalislavsky Frente al ensayo general de “La Muerte de Tintagiles” entiende que el talento de Meyerhold no bastaba para saldar la carencia de técnica de los actores para el nuevo teatro y que, entonces, solo podía demostrar teóricamente sus ideas. El proyecto queda trunco y se produce el primer distanciamiento de su maestro.
Es por esa época (finales de 1907 ) que Meyerhold se acerca por primera vez al texto del alemán Georg Fuchs “ La escena del futuro “, un trabajo que utilizará como punto de partida motor para sus investigaciones. Edward Braum en su libro “El director y la escena “dice al respecto: “La escena del futuro sirve para darle peso a la propia perspectiva de Meyerhold y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto previamente”. Reflejando el pensamiento simbolista a partir de Wagner, Fuchs hacía un llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia común que revelara el significado universal de su existencia personal. La obra, según Fuchs, no tiene vida sino como experiencia compartida, en donde el actor, el espectador, la escena y la sala no se oponen el uno al otro sino que son una unidad, de esta manera la atención está concentrada en el medio más profundo de expresión dramática; el cuerpo del actor. El texto está emparentado con la partitura musical y debe ser interpretado por los actores en perfecta armonía. Podemos encontrar otro referente importante para Meyerhold en la tradición del teatro popular de al Commedia dell’arte, más aún luego de su experiencia de montaje de la obra de Alexander Blok (1912) “ El teatro de Títeres” en donde explora las implicancias de la máscara, refiriéndose no tanto a la máscara tradicional sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el autocontrol emotivo y la movilidad física que le permitía al actor asumir los diversos aspectos de su papel “ manipular sus máscaras “ y al mismo tiempo comentar sus propias acciones y la de los otros personajes lo que le proporciona al espectador un montaje de imágenes, un relato multifacético de cada papel.
El actor lleva en sus espaldas la enorme lucha de los sistemas interpretativos que va incorporando a lo largo de su carrera no solo desde la formación sino también desde la práctica: el sistema de la visceralidad ( la creación a partir de las emociones ), el sistema de las reviviscencias ( la creación a partir de la historia previa y la memoria ) y el interpretativo motor ( desde lo corporal) . La organización de este material en concordancia con la ideología de la puesta en escena es una tarea fundamental para el trabajo de dirección. Observamos que Meyerhold le otorga un alto grado de relevancia a esta cuestión definiendo que los sistemas interpretativos no pueden considerarse únicamente como un método de aplicación de recursos técnicos o prácticos, sino que la forma de aplicación de esos sistemas determinan la concepción del mundo de ese artista, por lo que se puede considerar si el mismo tiene conceptos materialistas o idealistas.”
Al espectar una escena de la vida cotidiana tomamos conciencia que las cosas suceden cuando el cuerpo se pone en movimiento, antes solo se enuncian, es en este cuerpo en movimiento donde Meyerhold enfoca su investigación convencido que los distintos sistemas interpretativos del arte del actor deben estar en concordancia con todos los sistemas creativos que componen el espectáculo para evitar puntos de divergencia y lograr credibilidad e interés. En su teatro los movimientos expresan el contenido con mayor fuerza que cualquier razonamiento en poesía, el arte del actor se manifiesta en toda su riqueza, independiente de los demás artes, potenciado por el entrenamiento constante en el lenguaje de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado.

PRIMERA ESTACION
La convención consciente, la estilización, y el constructivismo
El arte no reproduce lo visible, sino que hace
Visible lo que no siempre lo es.
(Paul Klee)

Es en su ensayo “Sobre la Historia y Técnica del Teatro” (escrito antes de finalizar la primera década del siglo pasado) donde Meyerhold subraya la capacidad del espectador de generar sentido, de emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el escenario”. En su definición de estilización diferencia claramente el concepto de puesta fotográfica en donde todos los materiales son leídos como una reproducción exacta de la realidad y el concepto de estilización que está estrechamente ligado a la síntesis, la convención y el símbolo.
La convención consciente (término que no pertenece a Meyerhold, sino a Biossov, detractor del naturalismo de Stanislavsky a principios de siglo), califica a la escena y a todos los elementos de la misma como puramente convencionales, y sostiene que se le debe dar al espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el ambiente exigido por el tema de la pieza. En este caso Meyerhold rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba, su actor nunca olvida que está representando, que actúa para el público. El espectador es consciente de esta convención, y no identifica al actor con el personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo momento que comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.
Una serie de estadios sucesivos hacen que en el actor quede depositada la memoria de cada papel representado precedentemente, con lo que nunca interpreta un papel nuevo como si estuviera virgen de interpretación, su experiencia está presente. Funciona lo que se denomina memoria kinestésica, memoria del cuerpo. La memoria del espectador también interviene, dado que ha leído, visto y conocido un determinado número de cosas y a medida que sus recuerdos se mezclan con su concepción, realiza asociaciones.
Meyerhold al referirse al concepto de convención concierte en una de sus conferencias explica: “se pone a vivir en la escena una vida teatral, saludar con una gorra de mendigo como si fuera un sombrero bordado de perlas, echarse hacia atrás un trapo agujereado como si fuera una capa de terciopelo, tocar un tambor roto no para hacer ruido sino para mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer olvidar que la piel del tambor está perforada.”
A comienzos de la década del ’20 distintos tipos de modelos de construcciones realizadas por artistas no figurativos que usan un material bruto con miras a un arte antiartístico, utilitario, inspiran a Meyerhold adaptar esos formatos maquinarias para sus puestas. En “El Cornudo Magnifico” de Crommelynk instala en un escenario desnudo un dispositivo de aparejos, los actores se convierten en trabajadores de la escena, el proceso de trabajo es puesto al desnudo ante el espectador, desmitificado, de cara al espectador. Estos tipos de construcción escénica, que repite en varias de sus obras (“El bosque” de Ostrovsky, o “El mandato” de Erman), despojada de decorados, hasta el momento familiares a los ojos del espectador, da como resultado un hecho teatral nuevo para la época, alabado y criticado.
Tanto la convención consciente como el constructivismo dentro de Meyerhold podemos enmarcarlos dentro de ideas, o estéticas, que hacen al hecho teatral en su totalidad, sin involucrar directamente al actor, a su formación, al desarrollo de su conciencia de trabajo, a una técnica que le permita actuar con soltura y naturalidad. Persiguiendo descubrir esos mecanismos, elabora la biomecánica como método de trabajo de entrenamiento y de composición.

EL GRAN LEGADO PARA EL ARTE DEL ACTOR
La biomecánica

“Las palabras en el teatro son solo
bordados en la trama de los movimientos,
todo el cuerpo participa”
( Meyerhold)

Meyerhold no ha formulado nunca su método biomecánico. Sus ideas sobre este tema han quedado dispersas en distintos escritos propios, cartas, críticas, investigaciones, notas de actores de compañía, etc. Exigía a los actores la racionalización de cada movimiento. Afirmaba que si la forma era justa el contenido también lo sería, dado que el actor posee reflejos altamente excitables, y su interpretación no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.
Todo el cuerpo participa en cada uno de los movimientos. La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios, las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia debe existir un modelo de movimiento que transforme al espectador en un observador atento y vigilante.
Podemos definir a la biomecánica como un método de entrenamiento y creación basado en el estudio de la mecánica aplicada al cuerpo del actor, mediante la racionalización de cada uno de sus movimientos.
La regla de la biomecánica es simple: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Este es el principio y el fin biomecánico: introducir el cuerpo en la estructura de la obra, no solo el cuerpo físico, sino el biocuerpo (cuerpo alma) y tener una capacidad de control.
Los actores deben estudiar las leyes del movimiento en el hombre y los animales, lo que les permitirá adquirir, a través de la práctica, reflejos vivos. Coordinar, y calcular, ponerse a prueba con sus movimientos. Si el actor tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso.
La biomecánica está emparentada con los actos físicos de Stanislavsky, pero está desprovista de todo revivir, de todo condicionamiento psicológico. Tal vez por eso esta práctica suscitó tantas suspicacias y controversias .
Podemos encontrar puntos de contacto con el paradigma de la física, aplicada al trabajo del actor porque este método utiliza los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los Principios de Inercia ( todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo uniforme si una fuerza no lo modifica), de Acción y Reacción ( a toda fuerza llamada acción se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario que llamaremos reacción) y de Masa ( la masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida), que aunque no se han hallado textos en los que se haga referencia directa a la utilización manifiesta de estos principios en su técnica, lo puedo inferir de la reconstrucción de la técnica que proponía a sus actores y de la práctica de entrenamiento con actores en mis talleres.

La biomecánica prepara el cuerpo del actor como un atleta, mediante ejercicios de gimnasia, acrobacia, pantomima. Crea en el actor unos reflejos altamente excitables con los cuales puede responder con estímulos propios a las indicaciones del director, del “afuera”. El tránsito en el entrenamiento lleva al actor a posiciones y estados físicos nuevos, a-normales y “de esto nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean con los sentimientos. Meyerhold propone una “maestría corporal total” donde los “puntos de excitabilidad” funcionen como campos energéticos generadores de tensión y emociones que el actor debe descubrir.
A partir de la experiencia de más de seis años en el trabajo sistemático de este método de entrenamiento y creación y amparado en los escritos de Meyerhold podríamos sintetizar la técnica desde seis rasgos básicos:
Ritmo: El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad tanto como un ejecutante conoce el de su instrumento y lo templa para que pueda vibrar con su máximo sonido.
Economía de movimiento: En la medida en que la tarea del actor es la realización de un objetivo específico, sus medios de expresión deben ser económicos a fin de asegurar la precisión del movimiento para facilitar la consecución más concreta de ese objetivo.
Conciencia de la mecánica corporal: Un actor con un conocimiento total de sus límites corporales y con un desarrollo máximo de su potencialidad.
Racionalización del movimiento: partir de movimientos racionales para transformarlos en orgánicos.
Cuerpo y gesto como una totalidad: manejar las tensiones corporales para lograr uniformidad de expresión donde todo el cuerpo participe del movimiento.
La secuencia: Entrenar a partir de secuenciar el movimiento desde la unidad mínima siendo concientes desde donde parte el mismo, donde tiene su punto de máxima expresión y donde termina, para luego pegarlo con otro movimiento y que esa sumatoria de cómo resultado la acción.
En una conferencia pronunciada en junio de 1922, Meyerhold habla claramente sobre los conceptos básicos del “actor del futuro y la biomecánica”, citó algunos conceptos que considero fundamentales para el entendimiento:
“Estamos acostumbrados a que el tiempo de cada hombre se divida entre horas de trabajo y horas de descanso. La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro depende de su justa solución. Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al descanso”
“Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Si observamos y examinamos los movimientos de un obrero experto encontramos: ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos. Ritmo. Determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo. Resistencia.” “Esto sirve también para el trabajo del actor del teatro futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que encontrarnos con la organización del material.”
“El actor comprende en sí mismo a quien organiza y lo que debe ser organizado por ello debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior, puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre precisión en sus movimientos, que contribuyan a la más rápida realización de la idea.”
El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. Para la biomecánica el papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales.
Tomemos por ejemplo el Otelo una escena de Otelo. Otelo estrangula a Desdemona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de tensión, debe sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guia, debe conservar el dominio de si mismo, para no estrangular realmente a Desdemona.”
Para cerrar éste acercamiento a Meyerhold y su técnica he elegido sus propias palabras ya que encierran su postura ante el arte y la vida:
“Todo mi camino creador y todas mis realizaciones son una autocrítica ininterrumpida. No abordo nunca una nueva obra sin haberme arrancado antes de la impresión de la precedente. La biografía de un autentico artista es la historia de su eterno descontento consigo mismo”.

El teatro de Imagen o la Imagen en el teatro


Existió, existen y existirán diferencias entre el denominado “ teatro de imagen” , y el tradicional “ teatro de texto”.
Las distancias se acortan cuando nos preguntamos:
el texto es imagen en su génesis?,
cual es el verdadero desafío de la imagen concebida como tal dentro del espectáculo teatral?
adornar?, vestir?
contener la textualidad verbal y no verbal?.
Todo lo que involucre a la visión del espectador es una imagen y debe ser considerada como tal para que pueda ser decodificada.
Convengamos que a los ojos del espectador, un espectáculo es un conjunto de imágenes que se entrelazan para contar una historia.
Por eso, considero necesario analizar la imagen como tal sin despegarla del contenido textual.
La imagen como combinación de sonido – tiempo – espacio y movimiento.
Según G. Deleuze “ las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes no están en la mente o en el cerebro. Al contrario, el cerebro es una imagen entre otras. Y las imágenes no dejan de actuar y reaccionar unas entre otras, de producir y de consumir” .
O sea, para Deleuze no hay diferencia entre las imágenes, las cosas ( objetos – formas) y el movimiento.
Durante largo tiempo se incluyó el teatro dentro del campo de la literatura, en tanto se asimilaba al texto dramático como uno más (no el único) de sus componentes.
Desde hace casi medio siglo los Teatristas intentamos utilizar el lenguaje no verbal ( que veía en la puesta en escena una mera ilustración del texto dramático) para lograr comunicarnos a diferentes niveles, modificando las modalidades perceptivas del espectador.
Con el afán de catalogar o tipificar la tarea, se ha denominado teatro de imagen a varias expresiones teatrales que sumaban a las convenciones preexistentes efectos de imagen fílmica o fotográfica, o que realizaban un tratamiento especial de la luz sobre los cuerpos u objetos, o que simplemente carecían de texto dramático.
No creo que “Acto sin Palabras” de Beckett sea teatro de imagen.
Tampoco que el simple hecho de poner un fílmico en escena, lleve la imagen a un primer plano.
Muchas búsquedas han quedado a mitad de camino , y la imagen reemplaza al antiguo telón de foro pintado, o simplemente genera un marco de referencia caprichoso y que no supera a la energía del texto dramático puro.
Considero que en la comunicación escénica los elementos verbales deben estar estrechamente ligados a la imagen, dado que forman una unidad entre sí.
Así como Meyerhold decía que los textos teatrales debían ser bordados en la trama de los movimientos , la imagen, debe estar atada significativamente a la dramaturgia de la escena.
La palabra convive con la música, con los diversos elementos escénicas, con los gestos y los movimientos, con el vestuario, con el tiempo, el ritmo, y cada uno de ellos es un significante de por si, pero también puede complementar , relativizar o contradecir a los demás.
Según Perla Zayas de Lima y Beatriz Trastoy “ en los sistemas sígnicos no verbales debe considerarse su relación con la palabra, esté presente o no en el espectáculo, tenga o no prioridad sobre los demás signos. Aún en las propuestas mas radicalizadas del teatro de imagen, la palabra se halla en su génesis y exige , a diferencia del tradicional teatro de texto, una dramaturgia del espectador, que llene los vacíos con emociones, sensaciones, pero también con palabras. Se debe generar un código de imagen que pueda ser decodificado por el espectador . Esta crisis de la palabra y el nuevo protagonismo de los lenguajes no verbales han modificado las estrategias de producción y las de recepción.
Para algunos directores la relación entre lo verbal y lo no verbal, es un grave conflicto a resolver, como articular equilibradamente ambos lenguajes para lograr una recepción adecuada a la dramaturgia del texto.
Bob Wilson considera que los signos de diferentes materialidades deben estar , escénicamente en igualdad de condiciones.
Dice “ Siempre me ha sorprendido que se caracterice mi trabajo como teatro de imagen, pues el oído es importante para mi. Escuchar y ver son nuestros principales medios de percepción , de comunicación. En el teatro predomina habitualmente el lenguaje, lo que se ve es solo cita, repetición, ilustración”.
Wilson relaciona lo visual al teatro de imagen, en contraposición a la teoría de Deleuze que involucra todos los elementos dentro de la imagen.
En la actualidad, dentro de las convenciones ya transitadas por el teatro moderno, y los estudios de recepción desarrollados , podemos afirmar que es indispensable terminar con la lucha de texto o imagen, de vanguardia o retaguardia, de antes o después: “ los lenguajes verbales y no verbales, deben , necesariamente, convivir armónicamente en el espectáculo, y resignificar el texto dramático ( así sea escrito en forma de didascalia) elaborado por el autor.
El gran desafío es que texto e imagen convivan en la escena armónicamente.
Los más grandes exponentes del denominado teatro de imagen, son autores de sus propios textos, no trabajan sobre textos dramáticos ya elaborados dado que genera una complicación mayor, buscar armonía entro los elementos de la escena cuando el texto no parte de la imagen desarrollada sino de la propuesta de un autor es un desafío pocas veces abordado.
Generar un teatro de imagen que contenga a la palabra o que pueda resignificar textos en el espectador, es un trabajo diferente a incorporar imágenes en las puestas.
Según Patrice Pavis: la escritura dramática es el universo teatral tal como está inscripto en el texto por el autor y recibido por el lector. El drama se concibe como estructura literaria que reposa en ciertos principios dramatúrgicos, diálogos, tensión dramática, acción de los personajes, etc., y la dramaturgia escénica es la forma de utilizar el aparato escénico para poner en escena, en imagen y en persona, a los personajes, el lugar y la acción que se desarrolla. Esta escritura designa metafóricamente la práctica de la puesta en escena, la cual dispone de instrumentos , materiales y técnicas para transmitir sentido al espectador. El creador controla el conjunto de sistemas escénicos, incluso el texto y organiza sus interacciones, de manera que la representación no es un subproducto del texto sino el fundamento del sentido teatral.
La resultante de este conjunto de sistemas escénicos, es la imagen, que contiene a la palabra.
Habitualmente se intenta clasificar los tipos de imágenes y lo signos correspondientes de la misma manera en que se clasifican los animales.
Los géneros teatrales no dicen nada de los tipos de imágenes ni de sus caracteres intrínsecos.
En cambio, si define tipos distintos de imágenes : los planos ( primer plano – plano general – ubicación en el espacio – relaciones entre planos, distancias de la óptica del espectador, etc.)
Intervienen además factores sonoros, lumínicos y temporales .
El cine se ha constituido desde el concepto imagen – movimiento.
Tiene la aptitud de revelar imágenes distintas y la posibilidad de componerlas entre sí mediante el montaje.
Hay imágenes - acción , imágenes – percepción, imágenes – afección, y muchas otras.
En cada caso las imágenes se caracterizan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su génesis como desde su composición. No se trata solamente de signos lingüísticos, aunque sean sonoros e incluso vocales
Demás esta decir que el teatro actual rompe con la narración tradicional, aún los que se inscriben dentro de los supuestos formatos tradicionales.
La acción expresa sensaciones sensomotoras, personajes que actúan e interactúan con el entorno ( reacción – estímulo – impulso) según lo que perciben. Así las acciones se vinculan a las percepciones y estas se prolongan en acciones.
Cito a Deleuze en un comentario sobre una escena filmada por De Sica en Humberto D, “ la joven criada entra por la mañana en la cocina , realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, toma el molinillo de café, cierra la puerta con la punta del pié. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aquí que en una situación corriente y cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes que obedecen a esquemas sensomotores simples, ha surgido una “ situación óptica pura”, ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni reacción”.
La combinación en arte teatral de esta situación ópticamente pura, sumada a la situación sonora pura que deviene de lo textual, es la búsqueda que propongo para mi teatro.
Es quizás tan importante como la conquista de un espacio puramente óptico para la pintura.
Cuando nos encontramos ante situaciones ópticas y sonoras puras, ya no es únicamente la acción ( y por lo tanto la narración) lo que crece, sino que las percepciones y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sistema diferente del sistema sensomotor de relatos de imágenes clásico. Un sistema de vivencia pura y creíble.
Nunca hay solo una imagen.
Lo que cuenta es la relación entre las imágenes que componen una obra.
No solamente las voces, sino también lo sonidos, las luces y los movimientos están en constante modulación.
Si se puede hablar de una evolución del relato de imágenes , esta se estaría produciendo desde dos puntos de vista, por una parte, la multiplicación de los parámetros, la constitución de series divergentes, mientras que la imagen clásica tiende a las imágenes convergentes. Esta es la razón por la cual la imagen pasa de ser visible a ser legible. Legible significa en este contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las series.
Otro aspecto tiene que ver con la cuestión de la verticalidad. Es posible que en la escena la persistencia de la verticalidad de la boca de escena ( ventana o pantalla), sea solo aparente, funcionando más bien como plano horizontal .
Según Javier Margulis, en sus escritos sobre Gramática de la Escena, “los grandes directores trabajan con los medios que disponen, pero exigen nuevos aparatos, nuevos instrumentos, instrumentos inútiles cuando aparecen de la mano de autores mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas por los aparatos. Las ideas de los grandes autores provocan estos nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el teatro haya muerto en provecho del cine , la televisión o el video. El relato en imágenes ( en escena – en pantalla) se sirve de cualquier medio nuevo.”
El ojo del espectador está y ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad.
El ojo no es la cámara sino la pantalla.
La cámara, con todas sus funciones proposicionales, es más bien un tercer ojo , un ojo mental.
El espectador, el ojo y el oído del espectador, completa la imagen.
Las palabras y las imágenes deben de estar al servicio de una poética de la escena, como brújula de una búsqueda estética y temática, indagando en esas zonas de la percepción que aún no han sido cosificadas.
Para poder tener vida a partir de la mirada del espectador.
GETEA 2005 - XI Congreso Internacional de Teatro Argentino e Iberoamericano


Bibliografía
Diccionario de Teatro, dramaturgia, estética y semiología. Patrice Pavis. Edit Paidos
Los lenguajes no verbales en el teatro Argentino. Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima. Edit. Universidad de Buenos Aires.
El Cuerpo, Territorio Escénico, Elina Matoso, Edit Paidos
Apuntes sobre Gramática de la Imagen, Javier Margulis
Diálogos, Gilles Deleuze, Claire Parnet, Edit Pre – Textos.
La Imagen Tiempo, Gilles Deleuze, Edit. Pre - textos