Bordados en la Trama de los Movimientos

Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.

Cuantas veces sentimos verdadero placer en el proceso creador?. Cuantos focos de atención se ponen alerta cuando nos enfrentamos ante el maravilloso desafío de resolver como actores una situación dramática?.

Desbordados de técnicas y conceptos, de ideas y pensamientos, la razón comienza a funcionar tratando de resolver lo que debe ejecutar el cuerpo.

Si observáramos cualquier situación de la vida cotidiana, si espiáramos por el ojo de la cerradura y participáramos como espectadores de una escena de la vida real, podríamos concluir que las cosas suceden cuando el cuerpo se pone en movimiento. Antes solo se enuncian.

Llevando esta situación al terreno de la representación, y a nuestra propia memoria como trabajadores de la escena, muchas veces ( en su gran mayoría ) nuestro cuerpo fue quién guió y resolvió una situación que desde la lógica del pensamiento no le encontrábamos respuesta.

Los actores hacen, los "decidores" ( con el permiso del neologismo) dicen. En el hacer del cuerpo está incluida la palabra, el sonido.

Si tomáramos los tópicos “cuerpo” y “ razonamiento “, como elementos separados y los confrontáramos entre si, no podríamos ponernos de acuerdo sobre cual es el más importante para la tarea del actor. Pero una afirmación es posible; el cuerpo es imprescindible.

Esta división cuasi irracional (ya que el cuerpo como significante contiene todo) la hacemos constantemente, dado que el actor es ejecutante e instrumento a la vez, y convive en él esa dicotomía, desde el discurso hasta el abordaje de la tarea.

Ahora bien, volviendo al tema del placer y la alegría, Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.

Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.

Meyerhold nace en enero de 1874. Los organizadores del congreso tienen esta ponencia en diskette, la cual contiene datos más precisos de su biografía y otros aspectos de su vida para quien quiera consultarlos) La historia nos aclara su mundo interior, el mundo de un artista como buscador incansable de su propia verdad.
Nunca se detuvo, ante nada y ante nadie. Como un revolucionario que empuñaba las armas de su propia convicción murió fusilado. No podemos olvidar que vivió en un país convulsionado por guerras, revoluciones, y que trató de desarrollar su arte en condiciones no siempre favorables. Hablaré de la historia, tomando los hechos más relevantes de la misma.

Ingresa al Instituto dramático – musical de la Filarmónica de Moscú, dirigido por Danchenko, quién dos años más tarde junto a Stanislavsky funda el Teatro de Arte de Moscú. Aquí comienza su verdadera etapa de formación.

En 1902 abandona el teatro de Arte descontento con sus prácticas naturalistas y decide iniciar un camino autónomo de búsqueda fundando " La Sociedad del Nuevo Drama" . El anti naturalismo será su primer bastión.

En 1905 Stanislavsky le ofrece la dirección del Teatro estudio, fundado especialmente como espacio de investigación para nuevas tendencias, con el objetivo de buscar los caminos hacia la verdad escénica, y los métodos de puesta correlativos a nuevos formatos dramáticos que surgían por aquella época. ( Maeterlink, Maiacovsky).

Para ello se reúne con un grupo de músicos, literatos, decoradores, pintores y actores e investiga el montaje de una obra de Maeterlink. De este trabajo surge la práctica escénica denominada la “ convención consciente”, opuesta a los postulados del naturalismo.

Luego de la revolución de Octubre de 1917, el Congreso de Comisarios del Pueblo, presididos por Lenin toma el poder y por decreto coloca a los teatros bajo el mando de los T.E.O. (sección teatral, dependiente del Comisariado para la Instrucción). Meyerhold es nombrado presidente del comisariado en Petrogrado.

La política comienza a influir en su vida artística. El régimen dicta tres resoluciones con respecto al teatro, la que pone a todos los trabajadores teatrales en condición de proletario y lo emparenta con la lucha obrera, la que exime a los teatros a pagar impuestos del estado sancionando la gratuidad de los espectáculos y la que unifica las empresas teatrales. Es nombrado director de la T.E.O. panrusa.

En 1920 lanza la proclama del Octubre Teatral, su propia forma de revolución, donde agrupa varios teatros, el suyo con el nombre RSFSR 1° (primer Teatro de la República socialista Rusa). Readapta textos con relación al momento político – social en curso.

La crítica lo ataca violentamente por la modernización del texto dramático. Esto provoca la destitución de su cargo y el cierre de su teatro. Pasa a ser un artista independiente y crea el T.I.M. (teatro Meyerhold).

Los dirigentes bolcheviques deciden que el teatro debe ocupar una posición didáctica definida, volcada a la propaganda, la lucha contra el analfabetismo y la propagación de las nuevas ideas. Stalin concentra su poder hasta establecer una pseudo – dictadura personal.
Meyerhold se une al movimiento constructivista. Desarrolla innovaciones relacionadas al espacio, y a la concepción de la tarea del actor. El resultado es la biomecánica, su gran aporte al arte teatral.

En sus últimos años pondrá en escena espectáculos para nada agradables a los ojos del poder. El gobierno se opone a toda actividad independiente y resuelve proclamar al realismo socialista como único y verdadero arte.

Hasta el teatro de Arte N° 2 fundado por Stanislavsky fue cerrado por desviacionismo en 1936. En marzo del mismo año Meyerhold da una famosa conferencia en Leningrado “ Meyerhold contra el Meyerholdismo “ en la cual arremete contra sus discípulos afirmando que no investigan su obra sino que son vulgares imitadores de la misma. Estos lo acusan ante la Asamblea de Directores de escena, y Meyerhold adopta una actitud combativa atacando también la política cultural del gobierno y del partido.

Es el principio del fin, se cierra el T.I.M. en 1938 bajo la acusación de formalismo, antisovietismo e izquierdismo. Stanislavsky vuelve a tenderle una mano y le da trabajo como director de ensayos en su teatro, pero muere unos meses mas tarde.

El 20 de junio de 1939 es detenido. El 2 de Febrero de 1940 muere fusilado en la prisión de Butyrky. Después de ser durante más de veinte años uno de los del teatro ruso, de influir activamente con sus concepciones en la dramaturgia mundial, fue tan absolutamente proscripto en su país que hasta 1956 su nombre fue borrado de las enciclopedias y solo en 1968 salieron publicados sus textos completos, compilados por un colaborador suyo.

Esta pincelada biográfica sobre Meyerhold nos invita a reflexionar sobre el compromiso que depositó en pos de la verdad escénica, de potenciar la tarea del actor y de buscar caminos que se acerquen a lo que, en ese momento, eran los nuevos desafíos comunicacionales que planteaba el arte. Resulta ineludible consultar la herencia que nos dejó cuando tratamos de realizar una aproximación a la problemática de la pedagogía teatral, y resulta imposible conocer su extensa obra, y mucho más complejo tratar de reconstruir sus pasos metodológicos de un modo no contradictorio, dado que son muchas las contradictorias afirmaciones, que , al igual que el mismo Stanislavsky, nos legara a lo largo de su extensa carrera.

Y fue el propio Stanislavsky el primero en confiar en la capacidad innovadora de Meyerhold , “Entre el y yo (dice Stanislavsky en su libro “Mi vida en el Arte") existía la diferencia de que yo solo buscaba lo nuevo, sin conocer el camino hacia lo nuevo, ni los medios para su realización, mientras que Meyerhold, al parecer, ya había encontrado el camino. Resolví ayudarle en sus nuevos trabajos, los cuales, según me parecieron, coincidían mucho con mis pensamientos”. Ambos fueron artistas plenos y de gran humildad intelectual. Dejaron al desnudo su incapacidad por sistematizar y las consecuencias de esa impotencia.

Sería un grato ejercicio preguntarnos como formadores cuan humildes somos y cuantas veces nos despojamos de nuestros apegos estéticos y de nuestros gustos personales a la hora de formar un individuo como trabajador del teatro. Cuantas palabras pueden llenar el listado de nuestras certezas y cuantas el listado de nuestras contradicciones.

Las mismas contradicciones, posiblemente , que llevaron a Stanislavsky, a convocar al propio Meryerhold cuando vio que el éxito del “Teatro de Arte de Moscú”, del cual era Director, le había hecho perder la perspectiva y la capacidad de renovación.

Meyerhold investiga dentro de una estructura a la cual se denominó “Teatro Estudio” y realiza un periodo de experimentación sin producción de espectáculos. Quienes trabajaron en esta experiencia fueron un grupo heterogéneo de pintores, músicos, directores, escenógrafos y actores de la disuelta “Sociedad del Drama Nuevo” y del Teatro de Arte. Abierto en 1905, durante el primer mes de existencia se dedicaron a la experimentación con la escenografía. Querían encontrar una técnica de escena adecuada a las formas literarias del nuevo drama. Las complejas maquetas previas al montaje fueron reemplazadas rápidamente por el método de los planos impresionistas. Los jóvenes pintores reemplazaron los detalles arquitectónicos de las maquetas naturalistas por los colores y la disposición de los efectos luminosos, sentando bases para la estilización y la ruptura con el naturalismo.

Las escenas del Teatro Estudio no tenían nada que ver con la realidad, las habitaciones carecían de techo; las columnas de un palacio no sostenían nada y estaban unidas por “extrañas lianas”. De las obras sobre las que trabajo el Teatro Estudio en su corta vida salió el método de la disposición de los personajes en escena a la manera de los bajorrelieves y los frescos, el de hacer resaltar las emociones mediante la musicalidad del movimiento plástico, el de llevar a escena únicamente lo esencial.

En el Teatro Estudio se crea una “oficina literaria” y son invitados a colaborar en ella eminentes poetas de nuevos grupos literarios. En el trabajo de los actores es donde surgió un problema importante para el Estudio, ya que esta nueva forma de hacer teatro contrastaba con los gestos rutinarios que habían estudiado siguiendo la técnica del Teatro de Arte, tendiendo como al principio a transmitir con la voz las pasiones y las emociones como se expresan en la vida. El actor se sentía extraño creando una atmósfera distinta a la que se formo.

Esta etapa fue la savia inicial que motorizó la búsqueda meyerholiana , paradójicamente propulsada por el propio Stanislavsky, cuyas teorías eran detractadas por Meyerhold en cuanta conferencia pudiera.

Decía Stanislavski: "El nuevo teatro no formo a ningún artista vigoroso en la representación de la vida del espíritu humano. Y si me sentí asombrado por el gran éxito del nuevo actor en su aspecto exterior, en cambio me vi sinceramente afligido por el fenómeno completamente opuesto, en lo que respecta a la creación interior, espiritual. (cita de Correspondencias, edit Quetzal)”

Meyerhold consideraba , según cita en una carta a Chejov, su gran amigo, que “evidentemente, el teatro naturalista ve en la cara el principal medio de expresión del actor y abandona el resto. Ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un entrenamiento físico , Con insistencia perseverante, el teatro naturalista se ha empeñado en sacar de la escena el poder del misterio.” Para Meyerhold, es solo gracias a Chejov que el Teatro de Arte logra trascender, en algunas ocasiones, al naturalismo, para llegar a un teatro de los estados del alma, cuyo secreto encontraba en el ritmo del lenguaje.

A pesar de que Stanislavski creyera que en Meyerhold preponderaba la forma por sobre el contenido, (lo cual era contra-revolucionario según la cerrada visión del arte del Realismo Socialista”), al final de su vida fue uno de los pocos que le abrió una puerta al contratarlo en su teatro como director de ensayos.

La evaluación que Meyerhold hizo sobre el Teatro Estudio fue positiva . Es mas, con el tiempo, lo hizo convencer de la necesidad que exista una escuela que forme a los actores de acuerdo con el teatro que luego van a desarrollar. Y estas ideas tuvieron su concreción diez años después con la creación del TIM, donde Meyerhold pone toda su experiencia hacia el objetivo de formar un grupo de actores verdaderamente preparados o, mas bien, dispuestos hacia este nuevo teatro. El TIM demostró a quienes lo conocieron que era imposible construir el teatro sobre los viejos cimientos.

" La escena exige una cierta convencionalidad, no existe una cuarta pared y además la escena es arte, la escena reverbera la quintaesencia de la vida, no es necesario introducir en ella detalles superfluos” , decía Chejov en una publicación de 1908, criticando vagamente al naturalismo acérrimo que le imponía Stanislavsky a su trabajo.

Mencioné el TIM., sigla del “Teatr Imeni Meyerhold” (Teatro Experimental Meyerhold). El trabajo desarrollado dentro de ese ámbito nos demuestra que era ante todo un hombre de teatro, un artista sin limites que le dice no a los términos medios y a la mediocridad, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo.

Respecto del actor, de su técnica y entrenamiento, y del espacio escénico, los principios desarrollados en su búsqueda aparte del ya mencionado sistema de la biomecánica, son los de la convención consciente y el constructivismo: el actor consciente de ser el mismo el propio instrumento de su arte, que acciona y reacciona; y el espacio despojado, son solo la “maquina-utensillo”, dispositivo escénico al servicio del trabajo del actor. Primer paso de este lenguaje innovador en donde los actores comprometen el cuerpo, y en donde se prescinde de “trucos escenográficos, de complicados accesorios de escena, limitados en ultimo extremo a los más sencillos objetos al alcance de la mano”, fue la puesta de “El Cornudo Magnifico”, fruto del trabajo en el TIM.

Basó su teatro en la cultura física ligada al gesto productivo. Según cita en la Conferencia sobre Biomecánica “Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas...Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva...el teatro puede lanzar ideas al espectador pero debe ocuparse también del otro aspecto: la sensibilidad. No existe un director auténtico que actúe su arte por encima del actor. El actor es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta en escena debe estar al servicio de los actores"

Recorriendo la biografía de Meyerhold podemos apreciar que atravesó diversos caminos de búsqueda en pos de la investigación del fenómeno teatral en su totalidad.

El primer gran hallazgo ( tal lo mencionado anteriormente) en su búsqueda fue la aplicación práctica del concepto de la convención consciente, término acuñado por Boissov investigador teatral y detractor de los principios naturalistas Stanislavskianos de la primera época.

La convención consciente califica a la escena y a todos los elementos de la misma como puramente convencionales, y sostiene que se le debe dar al espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el ambiente exigido por el tema de la pieza. En este caso Meyerhold rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba, su actor nunca olvida que está representando, que actúa para el público. El espectador es consciente de esta convención, y no identifica al actor con el personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo momento que comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.

Una serie de estadios sucesivos hacen que en el actor quede depositada la memoria de cada papel representado precedentemente, con lo que nunca interpreta un papel nuevo como si estuviera virgen de interpretación, su experiencia está presente. Funciona lo que se denomina memoria kinestésica, la memoria del cuerpo. La memoria del espectador también interviene, dado que ha leído, visto y conocido un determinado número de cosas y a medida que sus recuerdos se mezclan con su concepción, realiza asociaciones.

Meyerhold al referirse al concepto de convención concierte en una de sus conferencias explica: “ se pone a vivir en la escena una vida teatral, saludar con una gorra de mendigo como si fuera un sombrero bordado de perlas, echarse hacia atrás un trapo agujereado como si fuera una capa de terciopelo, tocar un tambor roto no para hacer ruido sino para mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer olvidar que la piel del tambor está perforada. Es lo que entendemos por instauración del método tradicional que integramos en el presente.”

Meyerhold posee un sentido agudo de la teatralización, de la importancia de la particularización de los movimientos y las situaciones a grados infinitos, como si un movimiento corporal tuviera el mismo valor que una de las innumerables fotos que componen una película. Trabaja sobre núcleos sucesivos, aísla el tema a principal, hace que se improvise en torno al mismo suscitando así un vasto juego escénico. Meyerhold pensó siempre en términos del actor. Para él, el gesto era más importante que la palabra, y los movimientos más reveladores que la dicción.

A comienzos de la década del ’20 ve una exposición de modelos de construcciones realizadas por artistas no figurativos que usan un material bruto con miras a un arte antiartístico, utilitario, y adapta esta idea al teatro.

" El constructivismo exige del artista que se convierta también en ingeniero. El arte debe fundarse sobre bases científicas, toda la creación artística debe hacerse conscientemente, el arte del actor consiste en organizar su propio material, es decir, en la capacidad de utilizar en forma correcta los medios expresivos de su propio cuerpo", dice en una conferencia titulada El actor del Futuro, en 1922.

Para su puesta de El Cornudo Magnifico de Crommelynk instala en un escenario desnudo un dispositivo de aparejos, los actores se convierten en trabajadores de la escena, el proceso de trabajo es puesto al desnudo ante el espectador, desmitificado, de cara al espectador. En escena hay solo lo que funcionalmente pueda servir al actor. Esta construcción escénica, despojada de decorados , hasta el momento familiares a los ojos del público, da como resultado un hecho teatral nuevo para la época, alabado y criticado, pero que nos da la idea de un Meyerhold inquieto, buceador insaciable en todos los aspectos de la escena.

Tanto la convención consciente como el constructivismo dentro de Meyerhold podemos enmarcarlos dentro de disciplinas, ideas, o estéticas, que hacen al hecho teatral en su totalidad, sin involucrar directamente al actor, a su formación, al desarrollo de su conciencia de trabajo, a un sistema que le permita actuar con soltura y naturalidad.

Persiguiendo descubrir esos mecanismos, investiga sobre la mecanicidad del cuerpo, la relación del ritmo corporal con el ritmo escénico dramático, la gestualidad, la secuencialización de los movimientos. Parte desde la particularidad, desde la unidad más pequeña de movimiento, para llegar al todo.

Este proceso de investigación ocupa gran parte de su trayectoria artística y es realizado desde la acción, con el cuerpo del actor, decía en un discurso en la Sección de directores de la Sociedad Teatral Panrusa "debemos conquistar un escenario experimental en el cual los maestros trabajen sin necesidad de salir al público con sus trabajos, debería ser una especie de laboratorio. Una persona mira el microscopio en busca de bichos, se gasta una cantidad fabulosa de dinero, pero resulta que después no encuentra ningún bicho útil para el hombre, y que el único que lo encontró fue Pasteur, pero no se le puede prohibir o criticar porque busca bichos, porque el campo de la investigación es la única manera de encontrar" .

El teatro, en forma diferente a otras artes, nace y muere al mismo tiempo, es efímero e imposible de ser reiterado matemáticamente. No pueden escribirse las notas en el cuerpo del actor como en un pentagrama para ser ejecutado. La investigación científica del arte teatral, desde lo académico, no colabora con el fenómeno de formación del actor, sino con otros temas fundamentales del arte del teatro, de la dramaturgia, la puesta en escena, las raíces, la historia, la perspectiva, etc., realiza su trabajo de investigación luego que el hecho se ha producido o tomando como referencia hechos producidos que servirán como parámetros de proyección de fundamentos posibles hacia el futuro. El arte del actor debe investigarse mirando a través de la óptica del microscopio del aquí y ahora, de la corporalidad, de la razón del cuerpo y de los sentidos. Alejado del análisis racional y poniendo el cuerpo Meyerhold realiza su proceso de investigación.

Bajo estos conceptos elabora la biomecánica como sistema de trabajo de entrenamiento y de composición.

Para insertarnos en los principios de la biomecánica es revelador citar los comentarios de otros investigadores de la época que pensaban en forma opuesta a Meyerhold y criticaban su sistema de trabajo. Como Tairov otro discípulo de Stanislavsky que también se alejaba del naturalismo en su búsqueda estética.

Entre los dos jóvenes directores existía un antagonismo profundo. Meyerhold consideraba a Tairov un esteta, que dejaba al actor librado al azar de su propia capacidad, y se preocupaba por los aspectos generales de cada pieza, en tanto Tairov, pensaba que la biomecánica era una simple adaptación de la taylorización practicada en las fábricas.

Esta critica de Tairov nos ayuda a reflexionar sobre dos de los aspectos principales en los cuales se fundamenta el sistema de trabajo: La secuencia, y el actor como centro. Cuando Tairov relaciona biomecánica = taylorismo, habla de la revolución industrial, de la secuencialización de la tarea, de la optimización de los recursos, de la practicidad y la concentración, de la suma de particularidades para llegar a un todo.

Cito palabras de Meyerhold pronunciadas en la conferencia sobre Biomecanica y actor del futuropronunciada en Junio de 1922 " estamos acostumbrados a que el tiempo del hombre se divida tajantemente entre trabajo y descanso. Todos los trabajadores tratan de dedicar el menor número de horas al trabajo y el mayor al descanso. La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro, depende de su justa solución. La justa solución del cansancio. Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al descanso. El descanso se introduce en el proceso productivo en forma de intervalos, el arte asume una función vitalmente necesaria y no un mero pasatiempo, impone al actor el mismo ahorro de tiempo, y obtiene un número determinado de unidades temporales que deben utilizarse al máximo. El taylorismo del teatro deberá permitir representar en una hora todo lo que hoy somos capaces de representar en cuatro. Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos, las palabras en el teatro son solo bordados en la trama de los movimientos ”.

Sus actores estudiaban las leyes del movimiento en el hombre y los animales, lo que les permitía adquirir, a través de la práctica, reflejos vivos. Sabían coordinar, y calcular, ponerse a prueba con sus movimientos. Si el actor tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso. La biomecánica está emparentada con los actos físicos de Stanislavsky , pero desprovista de todo revivir, de todo condicionamiento psicológico. Tal vez por eso esta práctica suscitó tantas suspicacias y controversias cuando comenzó a salir a la vista del público a través de las puestas de Meyerhold.

Podemos afirmar que la biomecánica es un sistema de entrenamiento, aunque nunca ha sido definida claramente. Meyerhold nunca dijo sistemáticamente en que consistía este sistema, ya que no han quedado escritos sobre la sistematización del mismo luego de la orden del régimen stalinista de prohibir a Meyerhold y destruir gran parte del material desarrollado por él.

¿Qué es la biomecánica? La biomecánica es un sistema de trabajo que Meyerhold implementaba con sus actores en las distintas compañías que dirigió a lo largo de su vida. No fue un método de actuación. Por ser contemporáneo de Stanislavski, en muchas ocasiones se la comparo con el método de las acciones físicas que instituyera quien fuera su maestro.

La biomecánica prepara el cuerpo del actor cual atleta, mediante ejercicios de gimnasia, acrobacia, pantomima y esgrima. Crea en el actor unos reflejos altamente excitables con los cuales pueda responder con sus propios estímulos a las indicaciones del director, del “afuera”, y que lo pueda hacer desde el cuerpo, su instrumento de trabajo.

El adiestramiento corporal como material propio del actor, indispensable para estudiar la mecánica de su propio cuerpo”. La búsqueda de la precisión de los movimientos racionales ( entendamos “racionales” en el sentido de “justos y precisos”). El transito en el entrenamiento debe llevar al actor a posiciones y estados físicos nuevos, y que de ellos surjan los puntos de excitabilidad, que después se colorean con este o aquel sentimiento.

En ocasiones se refería a una “maestría corporal total” donde los “puntos de excitabilidad” serían como campos corporales conscientes del actor / instrumento desde donde se corporiza la verdad escénica que tanto desvelaba a Stanislavsky.

La regla de la biomecánica es simple: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Este es el principio y el fin biomecánico: introducir el cuerpo en la estructura de la obra, no solo el cuerpo físico, sino el biocuerpo (cuerpo alma) y tener una capacidad de control, una mecánica.

Primero hubo que desentumecer los músculos, construir bien el esqueleto, aprender a caminar rítmicamente, saber levantar la cabeza. “No crean ustedes que el actor pasea por la calle inspirándose y después sube al escenario..”, decía. El actor como hombre, sintiendo, captando, distinguiendo y accionando. Algo dejado totalmente de lado y defenestrado por la misma estructura teatral, que sostenía como artista primero al autor y colocaba al teatro en el rango de “rama de la literatura”.

La biomecánica “prepara al actor lo mismo en la dicción, la impostación de la voz, la manera de respirar y el canto.”

También ha sido una herramienta utilizada por Meyerhold como director de actores para realizar sus procesos de puestas y resolver situaciones de una manera no convencional para la época (en el Bosque de Ostrovsky, los sentimientos son reemplazados por saltos que ejecuta el enamorado, cada uno de ellos es más alto que el que lo precede. La técnica surge más práctica que teóricamente).

Los puntos básicos desde donde Meyerhold desarrolla este sistema de son:

Ø Ritmo
Ø Economía de movimiento
Ø Conciencia de la mecánica corporal
Ø Racionalización del movimiento
Ø Cuerpo y gesto como una totalidad
Ø La secuencia del movimiento
Ø La racionalización de la energía corporal
Ø El dominio del tiempo expresivo

Meyerhold afirmaba que el actor debía, a través de movimientos gimnásticos, investigar la mecánica de su cuerpo para ampliar el conocimiento del mismo como “instrumento de trabajo”, y lograr que el conjunto visual y sonoro del cuerpo y el gesto forme un dibujo escénico preciso.

Citó algunos conceptos recopilados por Aleksandre Fevralsky, discípulo y colaborador de Meyerhold durante años, que considero fundamentales para el entendimiento del sistema:

“ Pero sucede que en el campo de los procesos productivos, no solo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movimientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Si observamos y examinamos los movimientos de un obrero experto encontramos: ausencia de desplazamiento superfluos, improductivos. Ritmo.Determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo. Resistencia.”

“Esto sirve también para el trabajo del actor del teatro futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que encontrarnos con la organización del material.” “El actor comprende en sí mismo a quien organiza y lo que debe ser organizado.”

“El actor debe adiestrar el material propio, es decir el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior, puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre precisión en sus movimientos, que contribuyan a la más rápida realización de la idea.”

“El método del taylorismo puede aplicarse al trabajo del actor lo mismo que a cualquier otro trabajo en que quiera alcanzarse el máximo de producción”

“Afirmar que el descanso se introduce en el proceso productivo en forma de intervalos y el arte asume una función vitalmente necesaria y no un mero pasatiempo impone al actor el mismo ahorro de tiempo ya que un arte obtiene un número indeterminado de unidades temporales que deben utilizarse al máximo.”

“El defecto fundamental del actor contemporáneo es la absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica.”

“Es perfectamente natural que con los sistemas de interpretación en auge hasta el momento ( visceralidad, reviviscencia) la emoción sobrepasa al actor, al extremo de que este no pueda responder a sus propios movimientos y a su propia voz, y, perdiendo el control, no podía garantizar la efectividad de su trabajo.”

“En muchas cuestiones , la sicología no llega a soluciones definitivas. Construir el edificio teatral basándose en la sicología, es como construir una casa en la arena, acabará definitivamente por caerse.” Cierro citas.

Tal vez encontremos un dejo de actualidad en las afirmaciones meyerholdianas de hace más de 80 años atrás. Nos veamos reflejados no solo en la problemática formativa, sino también en el proceso productivo de puesta en escena.

Los gestos nos son otra cosa que señales, cada gesto es siempre una palabra. Por eso es necesario aprender a controlar toda nuestra capacidad gestual. Diferenciar el significado entre ritmo y metro, estudiar el movimiento y la capacidad de acción y reacción de nuestros músculos, distinguir la dirección de la energía que provoca nuestro movimiento , la tensión, la longitud de camino, la profundidad, la velocidad,:

Qué es un amago en el escenario?, que significa el ritmo del movimiento. Cual es la diferencia entre ritmo y metro? Que quiere decir el gesto grande y el pequeño en la escena?, que leyes rigen la coordinación del cuerpo y los objetos que tenemos en nuestras manos?.

Podemos seguir enunciando preguntas y preguntas hasta agotarnos, pero todas ellas corresponden a la problemática de la relación : persona = actor , o ejecutante = instrumento.

Cuanto más profundo y concreto sea el conocimiento de nuestros propios mecanismos, más sencilla será nuestra tarea, estaremos abonando el terreno para que florezcan todos nuestros colores y todos sus matices.

Meyerhold nos habla mucho de la melodía del cuerpo, relaciona el ritmo corporal y la sonoridad a la de un instrumento que es templado por su ejecutante para vibrar con su máximo sonido. La aproximación de Meyerhold al cine, arte de inicio en esa época, le facilitó comprobar la importancia de la secuencialización del movimiento para la formación de una gestualidad expresiva concreta y precisa.

Para Meyerhold las vías expresivas del actor en ambos medios ( teatro – cine) se separan, en la pantalla el objeto actuante aparece en razón de su utilidad, mientras que en el teatro la virtuosidad del actor es la que entretiene al espectador. Bajo este análisis se puede concebir una obra cinematográfica sin actores donde predomine la imagen y la música, pero no un teatro sin actor. Los primeros planos amplificados del cine nos permiten observar detenidamente esta relación que Meyerhold plantea entre la mecánica del movimiento físico, la musicalidad del mismo, el ritmo, el tiempo y la emoción.

Basta recordar alguna escena de cualquier película en donde el actor predomine sobre el espacio, recordar un primer plano y tratar de traer a nuestra memoria los movimientos de los músculos de su rostro amplificados en una pantalla gigante.

Que tendrá que ver el maxilar apretado en su rostro que devela impotencia y bronca?, Cuan importantes serán los pómulos fláccidos y leves, y los párpados caídos de aquel personaje que ve un barco perderse en altamar con su amor a bordo?.

El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. Si nos priváramos de la palabra, de las luces, del vestuario, hasta del mismo edificio convencional llamado “teatro”, el actor y su arte de movimiento generaría atracción en el espectador, solo si responde a las condiciones artísticas que, como leyes universales y ritualistas, generan atracción.

El actor debe ser dueño de su aparato biológico, no solo ser un ser parlante, un equipo musical que cambia el disco y hace sonar otra melodía, una máscara que cambia de trajes y de pelucas. Debe conocer todo su potencial , buscar la perfección en el lenguaje de los gestos y tener un cuerpo adiestrado.

La idea actual impuesta por la mediatización de la imagen corporal, nos muestra la relación: cuerpo adiestrado = cuerpo flaco = belleza estética. No es ese el adiestramiento que buscamos. Un cuerpo “ socialmente bello, no asegura la atracción escénica. El cuerpo del actor debe ser un cuerpo expresivo, armónico, dinámico, con gran capacidad de reacción y articulaciones atentas y preparadas a cualquier movimiento, un cuerpo abierto a la emoción y a la sensibilidad. No un cuerpo socialmente hermoso . El actor debe vibrar como la cuerda de un cello, desde las tripas, agitarse en ondas como el agua invadida por una piedra.

Les propongo un juego, solo debemos utilizar nuestra imaginación. Cierren los ojos e imaginen un elenco, parado sobre la escena. Imaginen personas de distintas alturas y grosores. De distintos colores y texturas. Fijen esta imagen estática, como una foto. Obsérvenla detenidamente. Y traten de cambiar actores por instrumentos. Quiénes son los violines de este elenco / orquesta?, Quiénes los contrabajos y los tambores?. Hay algún piano, algún cello, una flauta?. Armen su orquesta de instrumentos. Luego fijen esta nueva imagen como una foto. Y podrán ver instrumentos parados en el mismo espacio donde habían personas. Ahora , traten de darle vida a esa foto. Que los instrumentos comiencen a interpretar alguna melodía, a moverse, a danzar. Una vez instalada la escena en su imaginario, lentamente, sin perder la melodía, el ritmo, el volumen, el espacio , los contrastes, traten de cambiar instrumentos por personas, verán como ese espacio inicial, donde un elenco de personas estaba parado, se pobló de cuerpos en acción, de distintos grosores, tamaños, texturas y colores, pero armónicos, estilizados.
El cuerpo del actor es un instrumento que el mismo debe ejecutar . De nada servirán los vastos conocimientos o las habilidades innatas, si no tomamos conciencia de esta realidad.

Meyerhold da un ejemplo claro: “Tomemos por ejemplo el Otelo, Otelo estrangula a Desdemona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de tensión, debe sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guía, debe conservar el dominio de si mismo, para no estrangular realmente a Desdemona.”

El cuerpo como integridad física y sonora, donde los movimientos son como tejidos que van bordando la palabra.

Invirtiendo la formulación de esta frase nos acercamos al motor principal de la búsqueda de Meyerhold, la palabra bordada en la trama de los movimientos, la palabra en acción, la palabra y el cuerpo como una única unidad dramática expresiva, la que logre , y cito palabras de Shakespeare puestas en la boca de Hamlet " no es admirable que ese actor, no más que en ficción pura, como un sueño de pasión, pueda subyugar su alma a su propio antojo, hasta agitar y desfigurar su cuerpo, vertiendo de sus ojos lágrimas, debilitando su voz y todas sus acciones acomodadas a lo que quiere expresar, y todo esto por nada!!.

Shakespeare escribe Hamlet en 1601, según consta en los registros de la Compañía de teatro de Lord Chamberland en Londres, hace exactamente 400 años. Hoy nos encontramos en la misma búsqueda definida en las palabras de Hamlet, el cuerpo del actor como una integridad , las palabras bordadas en la trama de los movimientos.










Fuentes Consultadas

Teoría Teatral, Vsevolod Meyerhold, edit. Fundamentos
Hamlet, de W. Shakespeare, edit Aguilar
El actor en el siglo XX, Evolución de la técnica, Problema ético, de Odette Aslan, Colección Comunicación Visual.
Diccionario de Teatro , Patrice Pavis, edit. Payró
Meyerhold, Textos Teóricos, Juan Antonio Hormigón
Principios de Dirección Escénica, Edgar Ceballos, Edit Escenología.
La escena en Acción, Samuel Selden, Eudeba
Trabajos Teatrales Correspondencia, C. Stanislavsky edit. Quetzal
Alegato a favor del Actor, Jorge Eines, Editorial Fundamentos
Tesis sobre Stanislavsky, Raúl Serrano, Edit. Escenología
Revista Truenos y Misterios, De investigación teatral.
Diario La Nación, Hemeroteca de la Biblioteca Nacional.